А.С. Зернова
Орнаментика книг московской печати XVI-XVII веков
Настоящее издание посвящено орнаментике книг московской печати, начиная от середины XVI в., т. е. от начала московского книгопечатания, до 1670-х годов. Весь орнамент выполнен в технике гравюры на дереве.
Работа производилась по материалам Государственной библиотеки имени В. И. Ленина. В тех немногочисленных случаях, когда недостающая или дефектная книга лишала издаваемый альбом полноты подбираемых украшений, приходилось обращаться за снимками в другие библиотеки. Таким образом достигнута почти исчерпывающая полнота подбора орнамента. Из состава орнамента устранены только мелкие инициалы упрощенного типа, так называемые ломбарды, и вязь, о чем будет сказано ниже. Конечно, весьма вероятно, что существуют менее известные книги XVII века, отсутствующие в Библиотеке имени В. И. Ленина, где могут быть обнаружены украшения, мало бывшие в употреблении, не попавшие в другие издания и не зарегистрированные, таким образом, при просмотре всех бывших нам доступными книг старой, «кирилловской», печати. Но такие случаи едва ли многочисленны, так как почти всегда каждое, украшение употреблялось по нескольку раз и при отсутствии какого-либо одного издания должно было встретиться в другом.
К настоящему альбому приложен перечень, указывающий, в каких изданиях и на каких листах их отпечатана данная доска, какие более или менее значительные изменения произошли в доске — ее порча, починка, произведенная в ней. Этот перечень совершенно необходим для занимающегося старопечатной книгой и историей русского книгопечатания. При помощи указателя легко определить дефектные экземпляры старопечатных книг[1]; в этом — чисто библиотечное значение альбома и указателя. Для историка же книгопечатания указатель дает готовые цифры употребления деревянных досок (так, например, зная даже только приблизительно тираж старопечатных книг, можно высчитать, сколько отпечатков могла дать деревянная доска; как часто обновлялись гравированные доски; насколько дорожили в типографии старыми, даже починенными досками).
Сосредоточение всего московского орнамента в одном альбоме позволит судить о характере и развитии московской книжной орнаментики.
Особенности его в некоторой части сразу бросаются в глаза. Среди орнаментальных украшений старопечатных русских книг первое место по количеству занимают заставки (около 300), затем следуют инициалы (около 200), рамки для маргиналий (около 100); на последнем месте стоят концовки (9) и рамки на титульных листах (3). Это преобладание заставок подчеркивает своеобразие московской печати в сравнении с западно-европейской: в инкунабулах из гравированных украшений встречаются в первую очередь инициалы; заставки почти отсутствуют; концовок в буквальном смысле слова также нет; роль концовок в конце книг часто выполняют издательские марки. Взамен гравированных украшений в инкунабулах нередко встречаются украшения, сделанные от руки, что не практиковалось в славянских книгах. Значительное количество гравированных украшений в виде полосы появилось в орнаменте западно-европейских книг только в 1-й половине XVI в., в период реформации, но эти полосы употреблялись не только как заставки, но и для разных иных целей: в начале и в конце глав или как части рамки, окружающей страницу, так что такая полоса оказывается иногда поставленной сбоку текста.
В западно-европейских книгах концовки (как отдельное украшение, внизу глав) и титульные листы вошли в постоянное употребление лишь с XVI века и притом не с самого начала, а приблизительно с конца первой его четверти. С появлением титульных листов к украшению их стали относиться особенно заботливо, ввели разнообразное обрамление, перенесли на него с последнего листа и издательскую марку. В славянских книгах, например в виленских изданиях Скорины, есть зачатки титульного листа, а во второй половине века и Иван Федоров в своих не-московских изданиях стал употреблять титульные листы и концовки. В Москве эти приемы не были усвоены ни в XVI, ни в течение большей части XVII века.
Кроме орнамента в тесном смысле этого слова оформление западно-европейской книги развивалось в сторону усиления иллюстративного начала. Из славянских книг московские отличаются очень своеобразной трактовкой иллюстрации, сводя ее к фронтиспису — портрету легендарного автора издаваемой книги. Таким образом, орнаментация московских старопечатных книг по самому своему принципу обнаруживает высокую самобытность.
В альбом не включен тот орнамент, который, с одной стороны, не является новым, созданным именно для печатных книг, а представляет собой повторение рукописного, и для воспроизведения которого, с другой стороны, не был нужен непременно способ деревянной гравюры, так как этот орнамент мог быть воспроизведен и литыми формами. Это, во-первых, многочисленные мелкие инициалы, носящие в специальной литературе название «ломбардов», а, во-вторых, — столь же многочисленные строки вязи.
По начертанию ломбарды сходны со строчными прописными литерами; элементы, образующие их, не включают в себя никакого узора, а для украшения к большинству их прибавляются завитки, но они прибавляются чисто внешним образом, очертания ломбардов остаются прежними, совершенно простыми. Ломбарды московских старопечатных книг отличаются от строчных прописных литер тем, что они сильно вытянуты в высоту.
Строки вязи, как и ломбарды, заимствованы из рукописей. Они составлены из тех же ломбардов, возможно более тесно сближенных друг с другом, для чего они искусственно соединены между собой разными способами. Один и тот же штрих, например, принадлежит двум буквам, или укороченные штрихи соседних букв — один укороченный сверху, другой снизу — служат продолжением друг друга, либо у соседних букв нижний и верхний выступы расположены один над другим, причем роль выступа играет иногда уменьшенная в высоту часть буквы. При помощи такого слияния образуется сложная красивая полоса, которая, правда, не всегда легко читается. Она помещается в начале главы и содержит ее заглавие, а иногда и первые слова текста. Вязь резалась на одной цельной доске, набрать ее типографским способом было невозможно.
Как и ломбарды, вязь печаталась почти исключительно красной краской (киноварью).
Оба эти вида орнамента в течение долгого времени не подвергались каким-либо значительным изменениям; ломбарды менялись по размеру, по форме завитков; вязь — по степени запутанности в слиянии букв. Некоторое изменение наступает в 1650-х годах: строки вязи заменяются простыми надписями, составленными из ломбардов, стоящих рядом и не соединенных друг с другом.
В 1656 г., видимо, в связи с приездом в Москву на собор греческих иерархов, для Триоди постной была составлена строка вязи из греческих инициалов, широко отстоящих друг от друга и переплетенных растительным узором; подобные надписи из греческих букв или с некоторыми греческими буквами, соединенными с кирилловскими, встречались и позже.
К этому времени и в ломбардах также появляются новые формы. Заслуживает внимания инициал О с филигранным узором внутри его (Требник 1658 г., л. 278 об.), инициал Д причудливой формы (Триодь постная 1656 г., л. 677 и др.).
Включение всех ломбардов и строк вязи в состав альбома увеличило бы его объем во много раз, так как при простоте начертания их изготовление не требовало особого мастерства и их резали в громадном количестве; еще больше ломбарды и вязь отяготили бы указатель, а для истории орнамента, выполненного в технике гравюры на дереве, их включение не дало бы существенных результатов.
Изучение орнамента славяно-русских рукописей показывает, что именно этим рукописям свойственно преобладание заставок над всеми другими видами орнамента. Очевидно, отсюда эта черта перешла и в московскую печатную книгу. Однако на первый взгляд печатный орнамент имеет мало общего с рукописным XVI, а тем более XV века.
В противоположность вязи, орнамент, созданный для печатных книг, имеет сходство с рукописным главным образом в контурах, иногда в построении узора, но не в самих элементах узора. Естественно было бы установить тесную связь печатного орнамента с орнаментом рукописных книг того же содержания и времени. Но воздействие рукописного орнамента на печатный не всегда было возможно, так как красота рукописных украшений зависит от красок, а гравированный орнамент доступным ему черным узором по белому фону или белым узором по черному не может их воспроизвести.
К тому же обрезной гравюрой на дереве трудно передать тончайшие узоры, заполняющие внутренние пространства заставок или окружающие их в виде кружев (Евангелие 1531 г., Троице-Сергиева лавра, писал Исаак Бирев)[2].
Несомненно, граверы делали попытки подражать рукописным украшениям; с другой стороны, появившийся гравированный орнамент сразу вызвал подражание в рукописном. К началу московского книгопечатания этот процесс взаимного влияния рукописных и гравированных украшений уже давно- начался, и московские печатники видели в рукописях образцы обоих видов орнамента — и чисто рукописного и рукописного, возникшего под влиянием гравированного. Кроме того, им могли быть знакомы и западные образцы — рукописные и гравированные.
Русский рукописный орнамент Буслаев делил на 3 группы — болгаро-сербский, византийский и фряжский[3]. Само собой разумеется, что это деление было условно и в настоящее время может быть принято только с оговорками.
Первая группа, «болгаро-сербская», характеризовалась, по Буслаеву, всякого рода плетением — простым сплетением ремней или веток или более сложным. Эти сложные украшения отличаются чисто геометрическим узором из переплетающихся кругов, внутренняя часть которых также заполнена плетением; многокрасочный узор их сделан на белом фоне. Такого рода заставки характерны для балканских рукописей. Они же в большом количестве встречаются и в русских рукописях XV и особенно XVI века как в роскошных, так и в рядовых.
Однако название «болгаро-сербские», присвоенное заставкам такого вида, даже по мнению самого Буслаева не вполне удачно, так как они, по его словам, произошли не только из болгаро-сербских рукописей, а также из византийских источников, в свою очередь впитывавших в себя разнородные элементы, в том числе старославянские. Другое основание для применения этого названия Буслаев видит в том, что плетеные украшения появились в рукописях под влиянием печатного балканского орнамента. Но ведь многие русские рукописи были украшены орнаментом такого вида задолго до начала книгопечатания на Балканах: например, Киево-Печерский патерик 1406 г. и другие рукописи[4]. Таким образом, это второе основание для введения номенклатуры Буслаева несостоятельно.
Следующий вид орнамента — «византийский». Буслаев считает характерным для него искусственное деление поверхности заставки перегородками, резко отделяющими друг от друга разнообразные краски или разделяющими сплошной фон на отдельные замкнутые пространства; в этих заставках есть элемент растительности, но свободному изображению растительности препятствует искусственное деление поверхности заставки.
Заставки византийского стиля встречаются в XV-XVI вв. почти в таком же количестве, как и плетеные, но чаще в роскошных рукописях, а не в рядовых.
В настоящее время, после исследований проф. Б. А. Рыбакова, название «византийский» для этого стиля следует признать недостаточно точным. Проф. Б. А. Рыбаков[5] называет украшения этого вида эмалевыми; он считает, что орнамент Остромирова Евангелия и Изборника Святослава — это зарисовка золотой пластинки с перегородчатой эмалью. Впрочем, проф. Б. А. Рыбаков не отрицает влияния Византии на русское эмальерное искусство при его возникновении, а потому не возражает против наименования эмалевых заставок византийскими.
Последний вид орнамента Буслаев определяет не по его построению, а по содержанию: это орнамент растительного характера; Буслаев объединяет его под названием фряжского.
Термин «фряжский» (итальянский) применялся в XVI— XVII вв. к ряду явлений. «Фряжским», действительно, назывался на Руси растительный орнамент, многочисленные образцы которого можно было найти повсюду.
Буслаев неправильно считает самобытный русский растительный орнамент XV века орнаментом, сложившимся под влиянием западного. Особенно ясно видна его ошибка по отношению к обильным заставкам и инициалам Троицкой Псалтири XV в. (Тр. № 308)[6]; хотя сам Буслаев признает, что в западном искусстве им не найдено для них подходящих образцов, но сохраняет за ними название «фряжского».
Еще более странно мнение Буслаева, что «фряжский орнамент» был пришедшим с запада «освобождением» от чудовищных форм чисто русского тератологического орнамента. Буслаев сам говорит в другом месте о существовании форм чудовищного орнамента и на западе[7].
Помимо сказанного о классификации Буслаева надо заметить, что разновидности орнамента, указанные Буслаевым, далеко не всегда встречаются в чистом виде; так, к геометрическим плетеным заставкам прибавляется сбоку какой-нибудь цветок, или сплетающиеся круги оказываются очень похожими на перегородки эмалевого стиля.
Образцом для заставок московских старопечатных изданий послужили почти исключительно украшения с изображением растительных форм, наименее многочисленные в рукописях.
По построению рисунка рукописные заставки растительного стиля довольно разнообразны: одни из них представляют ряд цветов, другие — ряд листьев разного цвета, иногда это букет цветов, иногда — расходящиеся в стороны перистые листья. Выбор красок очень разнообразен, причем художник по большей части не считается с природой и по своему усмотрению рисует синие или красные листья и зеленые цветы и голубые или золотые шишки. Несомненно, что в отношении построения узора эти рукописные заставки растительного характера оказали влияние и на гравированные.
С другой стороны, с течением времени рукописные заставки восприняли черты гравюры, и начался встречный процесс сближения гравированных и рукописных украшений.
Во многих рукописных украшениях XVI в. появляются не свойственные им черные штрихи, черный фон, что сближает рукописные заставки с гравированными; кроме белого узора по черному фону к ним добавляется немного золота или другой раскраски.
Уже давно эти украшения, выполненные белым по черному, обратили на себя внимание исследователей славяно-русского орнамента и были помещены в альбомах Стасова и Бутовского[8]; у Бутовского их особенно много, но они даны зачастую без всякой попытки точного определения их хронологических дат, просто с указанием, что они относятся к XVI веку. Между тем установление точной даты хотя бы некоторых из этих украшений позволило бы определеннее высказаться о происхождении рисунка в орнаменте московских первопечатных книг и ответить на вопрос, не послужили ли они образцами для московских гравированных книжных украшений.
Составители каталогов рукописей (архим. Леонид[9], А. Е. Викторов) уже давно работали над определением дат рукописей, украшенных этими «черневыми» заставками. Нередко мнения их расходились. В первой половине XVI в. такой орнамент несомненно практиковался в Троице-Сергиевой лавре. Особенно часто он встречается в 50-х гг. XVI в., например, Октоих (Л. Б. Тр. 372); Апостол (Л. Б. Тр. 71), сближаемый составителями каталога по почерку писца с Евангелием 1537 г., а Викторовым относимый к 1558 г.; Василий Великий «О постничестве» (Л. Б. Тр. 133), отнесенный в каталоге ко времени около 1556 г.; и, наконец, датированное Евангелие апракос 1552 г. (РИМ — Муз. 334). Но приблизительно к средине 1550-х гг. в Москве уже приступили к книгопечатанию. Таким образом, орнамент этих рукописей не доказывает, что гравированные украшения в московских книгах возникли под влиянием этих своеобразных черневых украшений, так как и те и другие совпадают по времени и между ними возможно взаимное влияние. Можно, однако, указать и такие рукописи, которые, будучи несомненно старше московских книг, могли, следовательно, дать граверам и печатникам образцы для подражания. В большинстве этих рукописей отдельные элементы рисунка напоминают гравюру, напр., лиственные гирлянды с продернутым насквозь стержнем, шишки или тонкие завитки. Таковы, напр., украшения Евангелия 1537 г. (ГИМ — Син. 62) : Элементы подобного орнамента можно встретить и в других рукописях, начиная с 1530-х годов. Образец заставки с расходящимися стеблями, с шишками в завитках, можно видеть в Уставе (Л. Б. Тр. 242 — л. 94), написанном до 1547 г. Время его написания определено составителями каталога на следующем основании: в нем не упомянуты святые, канонизованные на соборе 1547 г., чего не могло бы быть, если бы он был написан после собора. На л. 480 этого же Устава помещена заставка «византийского» стиля, вокруг которой — рамка, заполненная лиственными гирляндами, обвивающими золотой стержень; гирлянды сделаны белым и розовым с черной штриховкой и золотыми жилками.
В Евангелии 1531 г. (Л. Б. М. 8659) 5 крупных заставок, центральные части которых сделаны белым узором по черному фону, с добавлением золота. Растительный узор их явно напоминает гравированные заставки.
На основании этих последних примеров можно с достаточной уверенностью связать гравированный московский орнамент с предшествовавшим рукописным, — с теми украшениями, которые уже ранее подвергались влиянию гравюр.
Таким образом перед глазами первопечатников несомненно могли быть рукописи с заставками растительного стиля, уже сходными с гравюрой, которые могли послужить образцами для резчиков печатных украшений.
Орнамент рукописей XVI века отличается значительным разнообразием рисунка; встречаются иногда и животные, и птицы, ангелы и чудовища (Евангелие 1531 г. Л. Б. М. 437), человеческие лица и руки, напр., рука, держащая чашу (Евангелие около 1547 г. Л. Б. Т. 415). Правда, эти случаи внесения в орнамент человеческих и животных форм не так часты, но судя по ним видно, что писец чувствовал себя менее стесненным, за ним и надзора было меньше, он делал привычное, освященное веками дело. За внешность книги отвечал сам писец; когда ею начинали пользоваться, она оставалась в употреблении замкнутого круга лиц.
С печатной книгой дело обстояло гораздо сложнее: печатная книга была новшеством; кроме того, большой тираж делал печатную книгу доступной широкому кругу лиц; к тому же ее выпускало не частное лицо, а правительственная типография. Раз введенный в первопечатные книги растительный орнамент удобнее было не изменять.
С самого начала своего развития гравированный орнамент оказался в невыгодном положении — он должен был держаться известного круга приемов. Позже, в XVII в., когда никому уже не приходило в голову оспаривать самое искусство книгопечатания, установившиеся приемы стали казаться такими исконными, национальными, что затронуть их представлялось непозволительным новшеством, которое коснулось бы церковных книг, где всякая перемена считалась церковью опасной и подозрительной.
В связи с этим в первую очередь следует объяснить тот факт, что в Москве на протяжении более ста лет повторяются единообразные рисунки, иногда с небольшими отступлениями; иные элементы, кроме растительных, в этих узорах почти не встречаются, а в расположении элементов орнамента в заставках можно даже наметить схему, под .которую они почти все подходят.
Преобладающий вид контуров — прямоугольники, лежащие на длинной стороне, продолженной в обе стороны. Наверху, в средине и на четырех углах помещаются добавочные украшения, иногда все пять, иногда три или одно; изредка они в заставке отсутствуют. Это преобладающий вид контуров; следующий — это заставки с прямолинейным основанием, но без прямоугольной рамки; в средине такой заставки — торчащее острие или сосуд, от которого в стороны идет, понижаясь, растительный орнамент; третий вид, встречающийся сравнительно редко, — заставка, которая имеет покоеобразную форму с чашей наверху; четвертый вид — заставка вроде гирлянды без всяких прямоугольных очертаний. Последний вид встречается настолько редко, что его не следовало бы выделять в особую группу.
Узор основной массы заставок — белый на черном фоне.
В прямоугольных заставках можно наметить следующие схемы расположения орнамента.
Снизу от средины расходятся две ветви, загибающиеся по бокам и образующие своими изгибами два поля (№№ 67, 73, 112, 156).
От средины заставки проходят два извивающиеся стебля, образующие четыре поля (№№ 5, 188, 321, 364, 257, 258).
Рисунок построен на двух стеблях, сходящихся с боков и пересекающихся посредине (№№ 78, 80, 96, 130, 151) .
Вдоль всей заставки проходит лиственная гирлянда,, часто с продернутым сквозь нее стержнем (№№65, 74, 76, 134, 140, 338, 351, 434) . Наиболее употребительный, первый прием с течением времени усложняется: завитков делается не два, а четыре, шесть и больше; они образуют поля, расположенные иногда не в один, а в несколько рядов друг над другом (№№ 197, 199, 226) . Порою стебли принимают вид тех перегородок в заставках византийского стиля, которые делят поверхность заставки на отдельные замкнутые части (№№ 220, 224, 225, 250, 252, 259, 586, 587).
Элементы растительности, заполняющие собою пространства внутри завитков стеблей или внутри кривых, — это шишки или ягоды, разного рода плоды, цветы и т. д. Конечно, вид этих элементов постепенно изменяется, причем периодически происходит возвращение к прежним образцам; возникают и новые элементы, или же старые видоизменяются.
Правда, в каждом периоде московского книгопечатания: встречаются, как исключения, заставки, не подходящие под общие правила; прежде всего — это заставки, сделанные черным по белому фону. В Москве заставки с белым фоном чаще всего встречаются в эпоху печатников анонимных изданий: 5 заставок из 16 (31%); у Ивана Федорова из 20 заставок Апостола нет ни одной с белым фоном и наоборот — в Часовнике все семь с белым фоном (27%). У Невеж из 60 с лишним, заставок только две с белым фоном, да еще несколько, у которых белый фон появился после изменения основного вида заставки — черный фон был срезан; у Радишевского — две из четырнадцати (14%), у Фофанова — ни одной в первом периоде и единственная во втором (1 из 20, т. е. 5%). В дальнейшем белый фон в московских заставках почти окончательно исчезает и встречается лишь как редкое исключение, но зато целая группа заставок на белом фоне появилась в особом отделении Печатного двора, у Василия Бурцова.
Московский орнамент развивался независимо, вырабатывая свои самостоятельные, хотя и несколько однообразные формы. Он стал действительно национальным и получил широкое распространение в типографиях белорусских и украинских. Ему подражали белорусские печатники: в Вильне — Гарабурда и Мамоничи, в Киеве и Могилеве — Спиридон Соболь, отдельные заставки копировали кутеинские монахи[10], украинские печатники рохмановской типографии Гедеона Балабина[11].
Самые доски Ивана Федорова два столетия употреблялись львовской братской типографией. В Львовском национальном музее до сих пор хранится коллекция старинных досок. Возможно, что среди них есть и вырезанные Иваном Федоровым. Отпечатки с двух его досок, не попавших в Львов, находятся в дерманском Октоихе 1604 г. (2-й сч.: л. 1; 3-й сч.: л. 80) . Одну из них, в укороченном виде, последовательно употребляли Т. А. Вербицкий и Спиридон Соболь[12].
Это широкое распространение московского стиля орнамента вполне соответствует значению Москвы как национального центра русского народа.
Большая часть орнамента анонимных изданий[13] приближается к типичному московскому. Исключение составляют только некоторые заставки, носящие следы влияния рукописных; как уже было сказано, рукописный орнамент не избегал изображения человеческих лиц и фигур, и в заставке № 2 виден именно такой случай: в средине ее помещено изображение евангелиста Матфея. Надо отметить, что это первая московская гравюра, имеющая значение иллюстрации, и появление ее в московском орнаменте — единственный случай за целые сто лет. Только в 50-х гг. XVII столетия иллюстрация снова начинает появляться внутри орнамента. У другой заставки, отступающей от московской схемы расположения узора (№ 7), поверхность разделена на части перегородками в виде двух параллельных дуг, выделяющих среднюю часть заставки, как это часто бывало в рукописных заставках византийского или эмалевого стиля. У третьей (№ 16) верхний выступ заменен приставным украшением, сделанным в иной манере, чем вся заставка: оно сделано черным по белому фону, тогда как у заставки фон черный. Внутри этого приставного украшения (№ 36) изображена птица; это — тоже случай, который повторяется только лет 70 спустя и притом один раз (см. № 450) и получает, наконец, более частое применение лишь в конце XVII века. Есть и еще некоторые мелкие черты, в которых не соблюдена московская манера: у заставки № 15 нижняя граница не прямая, так как растительный орнамент выступает ниже основания, у другой (№ 7) — боковые нижние выступы продолжены не в сторону, а вниз. Это очень мелкие черты, но они сближают орнамент анонимных изданий, с рукописными.
Манера гравирования в анонимных изданиях крайне схематична, она не дает рисунку никакой рельефности; совершенно плоскими кажутся шишки в заставках №№ 3 и 5, листья и цветы в заставках №№ 1, 2, 4, 5. Листья внутри заставок — обыкновенные трилистники, часто встречающиеся в рукописных заставках византийского стиля. Трилистники и цветы заштрихованы прямыми параллельными линиями, не дающими впечатления выпуклости. Акантовые листья, образующие гирлянды, заполняют собою элементы инициалов (№№ 38-46) и полосы, окаймляющие заставки (№№ 2, 3, 4, 8). Благодаря примитивной штриховке гирлянды эти очень однообразны. Только одна заставка (№ 13) представляет собою исключение.
Из двух алфавитов анонимных изданий интересен тот, который сделан для самой поздней Псалтири (около 1564 г.): это высокие, узкие буквы самых простых очертаний, обвитые сложным растительным орнаментом из густых листьев и маленьких пятилепестных цветочков, изображенных с нижней стороны (№№ 53-60). Эти цветочки и манера штриховки листьев сближает алфавит с заставкой № 15, хотя с первого взгляда они кажутся совершенно разными: заставка имеет черный фон, тогда как большинство букв алфавита изображено без черного фона, только три из них (№№ 53, 54, 56) имеют черный фон; в первой, № 53, черный фон срезан гравером, захотевшим, вероятно, применить новый прием (№ 53а). Интересен инициал 3 (№ 41), напечатанный в Евангелии 1555 г. двумя красками, самый инициал — черной, а нижнее украшение — красной.
Заставки черным по белому встречаются в двух самых поздних анонимных изданиях — Евангелии и Псалтири около 1564 г. Одна из них состоит из легких спиральных завитков (№12), на трех двойные линии образуют медальоны, заполняющие поверхность заставки (№№ 9, 11 и 14).
Все доски типографий анонимных изданий исчезли бесследно и не повторены ни в одном московском или заграничном издании. По всем вероятиям, они погибли во время пожара. Большой прочностью эти доски не отличались. Так, напр., заставка № 1 отпечатана четыре раза в Евангелии около 1555 г. и два раза в Псалтири того же времени. Из шести оттисков только два сделаны новой, еще не испорченной доской — это оттиски перед двумя первыми Евангелиями, четыре другие — два в Евангелии и два в Псалтири — сделаны уже попорченной доской, так как боковые выступы основания еле отпечатались. Видимо, доска покоробилась, и боковые части перестали давать отпечатки. Таким образом, изучение оттисков помогает установить посдедовательность, в которой печатались эти два анонимных издания.
Из заставок, сделанных белым по черному, одна (№ 13) выделяется рельефностью своего рисунка. О ней в литературе было высказано мнение, что она отпечатана с той же доски, что и заставка в Апостоле Ивана Федорова (№ 77)[14]. На этом основании делались попытки приписать Ивану Федорову и все анонимные издания. Но при более подробном сравнении обеих заставок обнаружилось, что, несмотря на большое сходство, заставки эти печатаны с разных досок, расположение узора в них зеркальное, т. е. если в одной заставке верхняя из пересекающихся ветвей идет справа налево, то в другой — слева направо. Таким образом отпадает предположение о связи работ Ивана Федорова с анонимными изданиями, В отношении искусства художника заставка Евангелия (№ 13) ниже заставки Ивана Федорова; вероятно, заставка в Евангелии была скопирована А. Невежей в 1597 т. (№ 146) .
В документах не сохранились имена граверов, резавших доски для украшения анонимных изданий.
Известно имя одного резчика 1550-х гг., Василия (Басюка) Никифорова, которого Иван Грозный в 1556 г. вызывал в Москву из Новгорода. О нем царю было сообщено, что он умеет «всякую резь резать»[15]. Привезти В. Никифорова в Москву царь поручил «мастеру печатных книг» Маруше Нефедьеву.
Возможно, что оба мастера работали в анонимной московской типографии: Маруша Нефедьев был одним из печатников, а В. Никифоров — гравером, хотя других указаний на В. Никифорова в документах не существует.
Орнамент Апостола 1564 г. отличается большим богатством; для него было вырезано 20 досок заставок, доска для рамки вокруг изображения апостола Луки и 5 досок инициалов; орнамент Часовника 1565 г. состоит из7 досок совершенно иного рисунка. Заставки Апостола 1564 г. по своему художественному достоинству стоят так высоко, что их смело можно считать лучшими из всех известных заставок книг кирилловской печати. Кто был художник и гравер этого орнамента, собственно говоря, неизвестно; это мог быть и сам Иван Федоров, или его товарищ Петр Мстиславец. Досками своими Иван Федоров дорожил и возил их с собою всю жизнь во всех своих скитаниях, но, оставшись без своего товарища, он, однако, резал новые заставки и в Заблудове для Псалтири с часословцем, и в Львове для Апостола.
Работая один, он поместил в заблудовской Псалтири с часословцем 1570 г. гравюру с изображением царя Давида, но когда ему понадобилась гравюра евангелиста Луки для Львовского Апостола, он заказал ее постороннему граверу. Может быть, гравюра с изображением человека все же затрудняла его, или же при работе во Львове у него было столько непривычных осложнений, что он предпочел снять с себя хотя бы часть труда.
Петр Мстиславец, оставшись один в Вильне, также завел для своих изданий новый орнамент, шрифты, доски для иллюстраций. Осталось, однако, неизвестным, насколько разносторонне он владел всеми отраслями типографского искусства и не было ли около него хороших помощников, выполнявших некоторую часть работы[16].
Но кто бы ни был художник, рисовавший рисунки и резавший доски для книг Ивана Федорова, весь орнамент его изданий приходится называть его именем, как главного мастера. Московский орнамент Ивана Федорова резко распадается на две части: орнамент Апостола со всеми характерными московскими чертами расположения элементов, с черным фоном, и орнамент Часовника, в котором три заставки (№№ 85-87) представляют собой варианты плетеных концовок, часто встречающихся во всех книгах XVI в. не только в Москве, а четыре остальных (№№ 81-84) очень близки к заставкам Евангелия и Псалтири крупного шрифта (№№ 9, 11, 12, 14).
Самая характерная часть орнамента Ивана Федорова — это заставки Апостола. Главный элемент их рисунка — листва аканта, в виде отдельных ветвей или в виде целых гирлянд. На фоне этой листвы изображены разные растительные формы, от которых, впрочем, не следует ждать точного соответствия реальной действительности — это до известной степени условно изображенные ягоды, шишки разных видов, колючие плоды, цветы разных форм, листья, свернутые в виде конусов, скрученные стебли, шары с выходящей из них листвой. В нескольких заставках растительные формы заметно приближаются к изделиям человеческих рук: № 61 — род кувшина, № 65 — ваза с крышкой, № 72 — чаша. Рисунок почти всех его заставок был заимствован его учеником Андроником Невежей и позднейшими работниками Печатного двора (см. №№ 61, 140 и 194, 62 и 130, 65 и 137, 66 и 147, 70, 14 и 295 и многие другие).
Влияние орнамента немосковских изданий Ивана Федорова меньше отразилось на орнаменте московских книг; отдельные случаи можно отметить у А. Невежи (напр., № 113 ср. с заставкой из заблудовской Псалтири — л. 26 нн.) или у Фофанова .в Октоихе 1618 года заставки №№ 277, 280 очень сходны с заставкой из львовского Апостола (лл. нн. 1-го счета 1 и Зоб.). Почему-то орнамент острожской Библии совсем не- отразился на московских книгах XVI и начала XVII в. Библии, изданные в Остроге, стали известны в Москве вскоре после выхода их в свет; напр., в Нижегородском памятнике Фофанова и в его послесловиях и предисловиях к Минее общей 1609 г. и к Псалтири 1615 г. ясно видно заимствование им целых фраз из предисловия к острожской Библии, написанного Герасимом Смотрицким. А между тем в Москве только Бурцов в 1630-х гг. стал подражать острожским инициалам (№№ 677-716).
Рамку вокруг гравюры апостола Луки (№ 95) Иван Федоров употребил позже и в львовском Апостоле и в острожской Библии, срезав внутренние выступы, за которые зацеплялась вставная доска с изображением апостола.
Концовок Иван Федоров не употреблял совсем, только в одном из 5 экземпляров Апостола 1564 г., имеющихся в Библиотеке имени В. И. Ленина, на л. 81 есть маленькая плетеная концовка (№ 88), которая потом была им помещена в заблудовском Евангелии. Вероятно, это была проба, может быть, сделанная в одном из последних экземпляров, но не встретившая сочувствия и не повторенная никем в последующих московских изданиях почти до средины XVII в.
Инициалы, помещенные в Апостоле Ивана Федорова (№№ 90-94), не составляют алфавита в буквальном смысле слова: у них нет однообразного обрамления, они даже разного размера; в этом отношении они ниже инициалов анонимных изданий. Но и алфавит его, наравне с заставками Апостола,, вошел в употребление в московских книгах и был повторен московскими печатниками.
В течение своей жизни Андроник Невежа последовательно основал три типографии: одну в Москве в 1567-68 гг., совместно с Никифором Тарасиевым, другую в 1577 г. в Новом граде Слободе и 3-ю в 1587 г., снова в Москве. В изданиях каждой из них ясно обнаруживаются следы влияния орнамента Ивана Федорова, но в то же время в некоторых украшениях видны самобытные черты и новые мотивы, не заимствованные у Ивана Федорова, или те же мотивы, но сильно видоизмененные.
Копии заставок Ивана Федорова у Невеж и у более поздних печатников получаются гораздо слабее, сильно теряют в рельефности, тусклы и не так выразительны, как у Ивана Федорова.
Для Псалтири 1568 г., изданной в первой типографии Андроника Невежи, три заставки Ивана Федорова были точно- скопированы, но в сильно уменьшенном виде (ср. №№ 97 и 71, 98 и 72, 99 и 76). Для этой Псалтири 1568 г. Невежи и Тарасиева вырезан очень оригинальный алфавит инициалов, состоящий из сучков с листьями и отличающийся известной рельефностью (№№ 100-110); впоследствии этот алфавит был повторен тем же А. Невежей в Псалтири 1602 г. С первого взгляда может показаться, что в 1602 г. были вырезаны новые доски инициалов. Однако при детальном рассмотрении оказывается, что половина инициалов (В, И, П, X) напечатана со старых досок и что удалены лишь черные штрихи и пятна, прорезаны белые штрихи на черных пятнах, убавлена длина отдельных штрихов; в других инициалах сделаны добавления, иногда так плотно пригнанные к старому рисунку, что возникает сомнение, не перерезана ли доска заново (Б и особенно К и Р); добавление же к инициалу Т в виде ветки с левой стороны сделано очень ясно, так что видна граница между старым и новым украшением. Ввиду того, что большая часть досок несомненно уцелела и была только подновлена, то и сомнительные инициалы воспроизведены в альбоме в виде вариантов досок 1568 г., хотя относительно упомянутых трех (Б, К, Р) вопрос остается открытым. Предположение о тождестве досок в 1568 и 1602 гг. подтверждается тем, что и в других случаях Андроник Невежа несколько раз переделывал и подновлял доски.
Попытка подражания инициалам Андроника Невежи была сделана на Печатном дворе в 1619 г., но окончилась неудачей: новые инициалы (№№ 512 и 513) получились только похожими на образцы по своим контурам, пропало впечатление круглых сучков с отрубленными побегами.
После Псалтири 1568 г. в Москве наступил перерыв в книгопечатании на 21 год. Нельзя перейти к дальнейшим московским изданиям А. Невежи, оставив без внимания его же Псалтирь 1577 г., место печати которой — «Новый град Слобода» — вызвало разноречивые суждения. Ундольский[17] (№ 79) и Родосский[18] (№18) склонны считать Слободу Москвой. Ундольский приводит мнение проф. И. М.. Снегирева[19], утверждающего, что Слобода, где была типография, не Александровская, а Московская, на Воздвиженке, между Арбатом и Никитской улицей. Родосский также приходит к заключению, что Слобода — это Москва на том основании, что под ней надо разуметь резиденцию Ивана Грозного. А. А. Покровский категорически отвергает предположение Снегирева.
Описание Александровской слободы, сделанное архим. Леонидом[20], разрешает сомнения о местонахождении типографии: название «Новый град Слобода» объясняется тем, что была не одна Александровская слобода: старая Александровская слобода существует и до сих пор как село, в 5 км от нынешнего города , Александрова, который возник на границе XV-XVI вв. и первоначально назывался в памятниках «новое село Олександровское». В этом новом поселке, согласно исследованию архим. Леонида (стр. 12), была «Печатная слободка», в которой жили печатники типографии, перевезенной сюда из Москвы.
Выделить орнамент Псалтири 1577 г. из московского орнамента только потому, что типография временно выехала из Москвы, нельзя: орнамент ее тесно связан с московским и по стилю и по общности досок, и мастера, ее печатавшие, были московские. В элементах инициалов Псалтири (№№ 115-125) заключены растительные гирлянды, как в инициалах Ивана Федорова; разница заключается лишь в соблюдении одинакового размера; доски этого алфавита в большей части повторяются в переделанном виде в Псалтири 1602 г. и приведены в альбоме вместе с более поздними вариантами. Из четырех заставок 1577 г. две стали употребляться позже, после восстановления московской типографии, одна (№ 114) без переделки, другая (№ 111) — иногда с добавлением отдельных боковых украшений в виде ваз (№ 135), иногда без них; ввиду значительных изменений, происшедших в результате этих добавлений, измененная заставка помещена, как отдельный номер. Рисунок этот вызвал подражание, и на Печатном дворе подобная заставка появилась в 1621 г. в книге, напечатанной в отделении Фофанова (№ 291). Рисунок этой заставки А. Невежи не оригинальный: он заимствован им из нижней части рамки вокруг изображения апостола Луки Ивана Федорова; оригинально только употребление вместо заставки такого украшения, которое не имеет характерных особенностей, присущих московским заставкам.
В конце 1560-х и в 1570-х гг. Московское государство переживало трудное время: это годы особо острой и напряженной борьбы Ивана Грозного с боярством, ухудшения положения на фронте. Однако правительство не оставляло мысли о необходимости поддержать начавшееся книгопечатание, и Андронику Невеже, после прекращения работ в московской типографии, было поручено устройство типографии в Александровской слободе.
Третья типография Андроника Невежи возникла в 1587 г. в Москве, и в 1589 г. ею была издана первая книга. С этого времени типография работала без перерывов до 1611 г. С 1589 по 1602 г. книги выводили с именем Андроника Невежи. Орнамент многих из этих книг с достаточной степенью вероятности можно считать вырезанным самим Андроником Невежей, так как достоверно известно, что он сам был гравером. Это видно по его подписным заставкам и по подписи на гравюре с изображением ев. Луки в издании Апостола 1597 г. (о подписных заставках будет сказано ниже); на рамке вокруг изображения евангелиста в трех строках вырезана подпись: на первой справа налево шесть букв—МСРПЧТ, расшифрованные Н. С. Большаковым[21], как «мастер печатный»; в следующей строке снова справа налево, в зеркальном виде «Андроник Тимофеев» и в третьей слева направо «Невежа».
Орнамент книг, вышедших из этой типографии с именем Андроника Невежи, за время с 1589 по 1602 г. отличается значительным количеством украшений и не вполне однообразен. Одних новых заставок появилось 61 (№№ 127-187). Они распадаются по времени появления на 3 группы. К первому периоду надо отнести заставки первой книги, вышедшей в 1589 г.; ко второму — заставки из книг 1590-х гг. и к третьему — из книг 1600-1602 гг. Из заставок А. Невежи наиболее значительны и оригинальны заставки первого периода: из девяти (№№ 127-135) только одна (№ 131) явно копирует Ивана Федорова, о другой уже было сказано выше (№№ 135 и 111); в остальных семи видна самостоятельность рисунка. Очень Изящна заставка из черных кругов с листками на белом фоне (№ 133). Доска ее явно составлена в длину из двух полос; позже, в Часовнике 1598 г., употреблена доска № 133а, очень сходная с указанными, быть может переделанная из одной из них. Совершенно оригинальны заставки №№ 128 и 130[22]. Многие из заставок Андроника Невежи при последовательном их употреблении постепенно доделывались, видоизменялись или переделывались вследствие постепенного изнашивания. Заставка № 132, напр., начала употребляться с ясно недорезанной середкой одного из цветков (на л. 79 об.), а на л. 256 того же издания отпечаток сделан с доконченной уже доски, которая потом в этом виде употреблялась в 1606 г. В этой заставке обращают на себя внимание распластанные цветы очень незатейливого вида, какие не встречаются у Ивана Федорова.
Интересна история одной из наиболее оригинальных заставок А. Невежи (№ 128). Она употреблялась в пяти состояниях: первое — в 1589 г.; второе — в 1591 г., когда была заменена верхушка и прибавлены боковые верхние украшения; черные штрихи в верхней части овала, находящегося в средине, сняты; третье — в том же издании (Триодь цветная, 3-й сч.: л. 224) на черном фоне вырезаны белые инициалы А. Н. П. М. (Андроник Невежа Печатник Московский); четвертое — в 1594 и в 1597 гг.; та же доска появляется со снятым черным фоном, так что заставка приобретает совершенно иной характер; сохранена только незначительная часть черного фона вокруг белых инициалов, чтобы они были видны (№ 129 в); в пятом состоянии (№ 128г) инициалов не видно, так как срезан и остаток черного фона.
Прием удаления черного фона А. Невежа применял неоднократно. Так же поступил он с заставками №№ 127, 131, 137 и 139. Может быть, он хотел таким образом внести разнообразие в свой орнамент, либо материал у него был недостаточно прочен, и, чтобы не печатать черного фона с трещинами, он совсем уничтожил его; напр., на заставке № 128 на черном фоне, действительно, появились трещины перед его уничтожением. Изменения верхушки и обоих концов видны в заставке № 138. Сперва цветок на крышке срединного сосуда имел несколько лепестков, торчащих кверху, и боковые верхние украшения, затем эти выступающие лепестки были удалены, так что осталась только передняя часть цветка; края заставки были обрезаны первый раз вместе с боковыми украшениями и другой раз — еще больше. Непрочность всех выступающих частей объясняется, вероятно, ее формой: в первом экземпляре Октоиха 1594 г. коллекции Библиотеки имени В. И. Ленина, на л. 133 об. 1-го тома совершенно ясно виден отпечаток контура доски (№ 138), идущего вокруг всех выступов, т. е. очевидно, доска имела не прямоугольную форму, а с выступами, соответствовавшими узору заставки; если доска покоробилась и выступы отогнулись, они могли сначала давать плохой отпечаток, а потом и совсем отвалиться.
Заставки в книгах А. Невежи 1590-х гг. 2-го периода (№№ 136-154) менее интересны, чем заставки 1-го периода; они являются точными копиями заставок Ивана Федорова, за исключением трех малого размера заставок — №№ 152-154, к которым надо присоединить № 174 из следующего периода — из издания 1601 г.; в этих мелких заставках видно появление нового вида листвы — не акантовой, а в виде отдельных перистых листьев; в заставке № 152 шишки изображены упрощенно, схематически, так что чешуйки даны белыми пятнами, которые разграничены черными линиями.
К третьему периоду относится орнамент 1600-1602 гг. За исключением №№ 174 и 179, напоминающих прежние заставки А. Невежи, и №№ 177, 181-187, напоминающих в большей или меньшей степени виленские заставки Скорины — однообразного рисунка с мелким лиственным узором, довольно сложным, но мало значительным и невыразительным .(№№ 155-163, 165-173, 175, 178). Почти наверное можно утверждать, что здесь видна рука не Андроника Невежи, а другого мастера. Очень вероятно, что этот орнамент принадлежит Ивану Невежину; Андроник был уже стар; если он работал под руководством Ивана Федорова в 1563-64 гг., то к 1600 году он имел уже 35-летний стаж и было бы естественно, чтобы его место занял его сын. Орнамента или гравюр с подписью Ивана Невежина не существует, так что нет никакой уверенности в том, что он сам умел гравировать. Приступая к печатанию Апостола 1606 г. (уже после смерти отца), он взял старую доску с изображением ев. Луки, использованную в 1597 г., и снова употребил ее, срезав подпись Андроника, след которой остался в виде нижних выступов букв Д и Фиты из имени Андроник Тимофеев, перешедших в соседнюю полосу, которые он забыл соскоблить. Они ясно показывают, что новой доски Иван Невежин не вырезал. Но и будучи хорошим гравером, он мог, конечно, не резать новой доски, если старая была в хорошем состоянии. Помимо Ивана Невежина в типографии мог работать и другой мастер-резчик. В послесловии к Часовнику 1598 г. Андроник впервые назвал своего сына Ивана своим сотрудником; одновременно он говорит и о других своих помощниках: «совершена сия книга... трудолюбия мастерьством. Андроника Тимофеева, сына Невежи и прочих о господе сработников трудами, иванца невежина сына с товарыщи». И в других своих послесловиях он упоминал о своих сотрудниках, среди которых могли быть и граверы.
Уже раньше было сказано, что в свой орнамент отец и сын Невежи внесли некоторые новые черты по сравнению с орнаментом Ивана Федорова. Растительные формы в их орнаменте становятся более условными. Так, рисунок цветочной коробочки из заставки № 79 у Невежи превращается в какую-то деревянную игрушку (№№ 96, 130). В своем орнаменте А. и И. Невежи часто применяют штриховку в клетку, которой нет у Ивана Федорова, и на многих заставках изображены разделанные в клетку плоды; в заставке № 162 такой плод соединен с выходящими из него в разные стороны шишками и перевитыми стеблями. Подобные плоды, потерявшие сходство с действительными плодами, перешли и в орнамент Печатного двора.
В период между 1603-1611 гг., когда во главе типографии стоял Ив. Невежин, новых заставок было вырезано всего 13, часть их — №№ 190-191, 194-196 — скопированы с образцов Ивана Федорова, другие — с сложным построением узора — близки к заставкам другого московского печатника этих годов — Онисима Михайлова Радишевского.
В последней заставке этого периода (№ 200) есть намек на попытку гравера внести в растительный узор какие-то смешные рожицы в колпачках; они еле намечены на поверхности цветочных чашечек, так что возникает сомнение, не являются ли эти изображения случайным сочетанием: штрихов; симметричность обоих изображений, совершенно сходных друг с другом, как будто говорит о преднамеренности этого рисунка; может быть, здесь мы встречаем нечто вроде тех элементов с изображением человеческих лиц (так наз. «маскаронов»), которые попадаются в изданиях Скорины и Мстиславца. Широкого распространения эти элементы в московской старопечатной книге не получили. Интересно отметить, что в некоторых экземплярах изданий Скорины маскароны соскабливались русскими читателями.
Перед 1611 г., рядом с типографией Невежи работали в Москве две новые типографии — Радишевского и Никиты Фофанова. Судя по послесловиям изданий обоих типографий, их финансировало правительство так же, как и типографию Невежи, но внешность их изданий указывает на то, что самой богатой была типография Радишевского. Евангелие и Устав, изданные Радишевским, можно назвать роскошными изданиями и по бумаге, и по шрифту, и по оформлению (№№ 216-246) . Несомненно, что в его типографии применялась высокая техника и гравирования, и печатания. Рисунок, часто мелкий и сложный, вырезан с большой тщательностью; оттиски его досок отличаются ясностью и четкостью.
Сложные построения заставок появились в его Евангелии 1606 г. (№№ 218, 220), и Иван Невежин поместил такие же сложные заставки в своих позднейших изданиях (№№197, 199). Они понравились в Москве: у Фофанова в Минее общей 1609 г. они составляют почти половину — 4 из 9 (№№ 250- 253). И впоследствии, в XVII веке, такого типа заставки употреблялись на Печатном дворе очень часто и служили подолгу (№ 302 — от 1621 до 1658 г., № 353 — от 1641 до 1667 г., № 359 — от 1644 до 1660 г. и многие другие). В этих сложных заставках завитки стеблей, окружающие какой-нибудь плод или цветок, расположены в несколько рядов друг над другом, а кроме того в некоторых из них белыми перегородками выделены пространства разной формы, заполненные растительным узором, напр., ряд овалов или вертикальная полоса в средине заставки (№ 224), или сердцевидная фигура, обращенная заострением вверх (№ 225). Начиная с Фофанова (№№ 250, 252), печатники XVII в., включая Бурцова, часто применяли подобные заставки (№№ 265, 281, 286, 586, 597) .
В этих заставках Радишевский или работавший у него художник развил прежние излюбленные московские приемы. Другие его заставки отличаются оригинальностью и своеобразием (№№ 223, 231 — с плетением, №№ 228-230, 232 — из ряда распластанных листьев).
Помимо красоты рисунка в заставках и инициалах Радишевского поражает четкость отпечатков, являющихся результатом не только отчетливой гравюры, но и искусного печатания и употребления высокого достоинства бумаги (один из знаков указан у Лихачева, № 351). Документы не дают возможности установить, какую именно работу выполнял Радишевский при печатании своих изданий.
Из скудных биографических данных, сохранившихся в архивах, видно, что Радишевский был весьма разносторонним человеком, и в течение своей жизни в Москве был переплетчиком, печатником, пушкарских и колокольных дел мастером и инженером по устройству колодцев и прудов.
Он приехал в Москву задолго — за 20 лет до выхода в свет его первого издания. А. А. Гераклитовым[23] найден документ в Архиве Мин. ин. дел: в 7094 (1586) из Литвы приехал переплетный мастер Онисим Радишевский и просил дать ему дом. Просьба его была удовлетворена лишь через два года — 9.IX 1588 г.
С 1605 по 1610 г. Радишевский был печатником. В 1606 и в 1610 гг. он выпустил два своих издания. Где он находился, когда Москву заняли поляки, — неизвестно. В 1615 г., после восстановления в Москве типографии, он, хотя и назывался иногда печатником, но прямого отношения к печатанию, видимо, не имел. В 1620 г. в Пушкарской слободе был двор колокольника Онисима Радишевского (перепись 1620 г.)[24] «7131 (1622) ноября в 10 день... государь жаловал пушкарских дел мастеру Анисиму Радишевского, а пожаловал его... за Путимское[25] колодезное и тайничное дело»[26]. «7131 (1623) июня в 15 день к государыне великой старице Марфе Ивановне отпущено 4 аршина сукна... а пожаловала государыня тем сукном книжного печатного дела мастере Онисима за то, что он делал в Рубцове пруды»[27]. В диссертации А. П. Лебедянской[28] сказано, что в 1627 и 1629 гг. в списке служащих Пушкарского приказа помещен пушкарских дел мастер Онисим Радишевский. Его последнее издание — Устав церковный 1610 г. — в патриаршество Филарета подверглось жестоким гонениям[29].
В тексте Устава редактором Логгином были допущены неточности и нововведения. Филарет разослал грамоту об отобрании этой книги как негодной, в которой «многие статьи напечатаны не по апостольскому и не по отеческому преданию, а своим самовольством»[30]. В результате много экземпляров Устава было отобрано и сожжено.
Вероятно, Радишевский хорошо знал виленские издания Мстиславца, так как его шрифт — очень близкая копия шрифта Мстиславца; сходны также инициалы Метиелавца и Радишевского, особенно инициал В; прочие инициалы Радищевского отличаются от инициалов Мстиславца обилием цветочного орнамента, заполняющего все пустые пространства внутри и вокруг инициалов.
Принимая во внимание разнообразие познаний Радишевского в разных видах мастерства, можно допустить, что в своей типографии он мог исполнять все виды работ, хотя бы и имел помощников: как пушкарских дел мастер он умел лить металл, т. е. мог сам отлить шрифт; как переплетчик он умел резать формы для печатания узоров на коже и оттискивать их; поэтому весьма вероятно, что его книги своими высокими достоинствами обязаны именно ему, что он был и словолитцем, и гравером, и печатником, или, по крайней мере, был превосходным руководителем всех этих работ.
Другой печатник того же времени, Никита Федоров Фофанов, не обладал такими блестящими способностями, как Радишевский, но, вероятно, также мог исполнять все виды работ в типографии. Когда поляки заняли Москву, он устроил новую типографию в Нижнем Новгороде, с заново отлитым шрифтом и новыми украшениями. Но его заставки в Минее общей 1609 г., в Нижегородском памятнике 1613 г., в Псалтири 1615 г. не отличаются особой оригинальностью и повторяют с некоторыми изменениями образцы отца и сына Невеж и Радишевского.
Говоря о работе московских печатников XVI и начала XVII вв., приходится заранее мириться с заведомой неполнотой сведений о них: пожары 1611 и 1612 гг, уничтожили все источники, которые могли бы пролить свет на деятельность московских типографий. О ней можно составить себе лишь неполное представление на основании послесловий изданных ими книг. Судя по ним, это были как будто мастерские отдельных мастеров, хотя и пользовавшихся поддержкой правительства, но все-таки проявлявших большую инициативу и самостоятельность в своей работе. Можно, конечно, предположить, что они подчинялись какой-нибудь общей административной власти, но в деле материального оборудования мастерские А. и И. Невеж, Радишевского и Фофанова были совершенно самостоятельными единицами; все их технические работы протекали врозь: никогда, напр., ни одна доска Фофанова не попадала к Невежам или Радищевскому, или наоборот.
У главных мастеров, заправлявших отдельными типографиями, были, несомненно, помощники и сотрудники, и кто, собственно, был печатником, кто рисовальщиком и гравером, совмещались ли эти две последние функции в одном лице, илиони были строго разграничены — обо всем этом можно было бы с полной достоверностью узнать лишь из архивного материала.
Так как в других ремеслах в древней Руси[31] уже давно существовало разделение труда, можно думать, что и в типографском деле оно начало намечаться вскоре после его возникновения в Москве. Но нельзя забывать, что хорошие главные мастера, как Иван Федоров, Радишевский, Кондрат Иванов, владели всеми навыками и знаниями в книгопечатании; их многосторонность документально засвидетельствована. Поэтому вполне допустимо слияние почти всех наиболее трудных функций в лице главного мастера.
На этом основании можно условно говорить об орнаменте Ивана Федорова, Невеж и других мастеров; конечно, это выражение не претендует на точность и вводится лишь для удобства обозначения известного орнамента.
Судя по смете[32], составленной боярским правительством в 1612 г., где поименно перечисляются все работники — мастер Ивашко Власов, словолитец Офонка Иванов, знаменщик Федор Сергеев, резец Офонасий Никонов и другие, — следует предположить, что это были известные правительству работники прежних типографий, существовавших до пожара 1611 г., и что, следовательно, в начале XVII в. разделение труда наметилось уже в достаточной степени ясно.
Исследуя работу Печатного двора, можно уже пользоваться существующими для этой эпохи архивными источниками, посредством которых должны быть проверены и правильно истолкованы все факты, упомянутые в послесловиях. К сожалению, за первые пять лет по восстановлении типографий, т. е. от 1615 до 1620 г., архивные документы отсутствуют. Из приходо-расходных книг Печатного двора, начиная с 1620 г., видно, что отдельные «избы» на Печатном дворе — это не мастерские мастеров-единоличников, а коллективы, имеющие значительный штат работников с разделением труда между ними. Поэтому еще меньше оснований приписывать граверную работу тому мастеру, который поставил свое имя в конце книги. Назвать орнамент именем Фофанова или Иосифа Кириллова можно только для краткости, отнюдь не утверждая, что украшения данной книги резаны и рисованы именно самим мастером. В послесловиях многие печатники говорят, что вместе с ними трудились над книгой и их товарищи. Весьма вероятно, что главный мастер только направлял работу, выбирал украшения соответственно своему вкусу, но не всегда сам был рисовальщиком или гравером, хотя бы даже и мог сам исполнить эту работу. До тех пор, пока не будут изучены все архивные материалы Печатного двора, о деятельности его следует говорить с большой осторожностью. Но эта работа до сих пор не произведена.
О печатании первых книг, вышедших до 1620 г., как уже было сказано, документов не сохранилось, и лишь случайные известия об отдельных работниках Печатного двора можно найти у Забелина[33].
Первое издание Печатного двора — это Псалтирь 1615 г., напечатанная Фофановым. Его инициалы (№№ 486, 487, 490- 494, 496, 501-505, 508, 509) пользовались таким успехом на Печатном дворе, что почти все постоянно употреблялись до 50-х и даже 60-х гг., так же, как и большинство его заставок.
В другой книге, Октоихе 1618 г., носящей имя Фофанова, но вышедшей как будто уже при его преемнике Федыгине, употреблена доска, привезенная Фофановым, из Нижнего Новгорода, а четыре подражают по рисунку заставкам литовско-русских изданий Ивана Федорова и Петра Мстиславца (ср. №№ 275, 277, 280 с заставками львовского Апостола на пп. лл. 1-го сч. 1 и 3 об.; № 278 с заставкой на л. 172 виленского Евангелия 1575 г.); последняя из указанных заставок, № 278, сделана черным по белому фону; заставки, вырезанные этим приемом, исчезли на целые 20 лет — до 1638 г., да и с этой доски было сделано сравнительно очень мало отпечатков, всего для 5 изданий, а некоторые заставки Октоиха употреблялись в течение 40, 50 и более лет.
Один раз в начальной истории Печатного двора появляется группа украшений, связанных с именем Иосифа Кириллова, которые, вероятно, именно по своему своеобразию не вошли в обиход Печатного двора, а были употреблены по одному — по два раза в его книгах, а потом исчезли бесследно. Это — группа заставок в Минее общей 1618 г. (№№ 267, 269-277). Из десяти заставок этой книги две отличаются ярко выделяющимися на черном фоне толстыми белыми линиями (№№ 270 и 274). В первой из них от срединного стержня отходят в стороны как бы две дуги, проведенные двойными линиями, на наружных изгибах которых помещены раскрытые львиные пасти с высунутыми языками. Животный элемент в московской заставке XVII века является совершенным исключением. За весь XVI и XVII век не было ни одного московского печатного украшения, где были бы изображены четвероногие животные. Птицы, птичьи головы еще появляются в XVII веке, особенно во второй его половине. Орнамент московских изделий остается чисто растительным. Заставка Иосифа Кириллова, отпечатанная восемь раз в Минее общей 1618 г., затем навсегда исчезает. Конечно, можно предположить, что заставка Иосифа Кириллова сгорела при каком-нибудь пожаре или затерялась, но ее можно было и перерезать вновь. Другая его заставка (№ 274) кроме растительного орнамента имеет как бы букву X посредине, а по бокам две ее половины, тоже образованные белыми довольно толстыми линиями. Вообще эти белые толстые линии на черном фоне со смелыми изгибами, иногда выступающими за пределы прямоугольника, ограничивающего заставку, особенно обращают на себя внимание в наиболее оригинальных заставках Иосифа Кириллова.
Время после ликвидации шведско-польской интервенции было временем борьбы за упрочение государственной национальной суверенности. Оформление русских печатных книг в своеобразной форме отразило общее направление государственной политики того времени, руководимой Филаретом, патриархом московским, отцом нового царя Михаила. В орнаментике печатных книг можно отметить немало случаев воспроизведения старых приемов, возвращающихся к Ивану Федорову и Андронику Невеже. Не доверяя книгам, напечатанным вне пределов Московского государства, заботились о возможно лучшем устройстве московской типографии; была возобновлена типография на старом месте, на Никольской ул. Патриарх Филарет поощрял исправление книг и положил начало знаменитой впоследствии типографской библиотеке[34]. Как видно из приходо-расходных книг Печатного двора, по окончании работы над изданием, первый наборщик относил экземпляры царю, патриарху и великой старице Марфе (т. е. отцу и матери царя). Таким образом, каждую книгу должна была видеть вся царская семья. Указанная выше заставка с львиными пастями была отпечатана еще в 1618 г., а Филарет вернулся из плена в 1619 г.; в течение всего патриаршества Филарета (от 1619 по 1633 г.) в Москве было напечатано только одно украшение (№ 450), отступающее от московских традиций. Это —рамка на поле в Псалтири 1622 г., напечатанной без указания имени печатника; наверху рамки птичка — первый случай после украшения № 36, отмеченного еще в XVI веке. Те элементы, которые появлялись в киевском, львовском, виленском орнаментах, московской типографией заимствованы не были. В этих изданиях можно усмотреть скорее отражение московского влияния, которое вело свое начало еще со времени Ивана Федорова.
Возникавшие на Печатном дворе новые отделения отличались первоначально известной индивидуальностью. Так, наряду с особым орнаментом в книгах, напечатанных Иосифом Кирилловым, употреблен и особый шрифт; очевидно, отделение Иосифа Кириллова имело свое особое обзаведение; четыре Минеи (сентябрь-декабрь), напечатанные этим шрифтом, выпущены этим же отделением[35], хотя уже без имени Иосифа Кириллова в послесловиях; заставки для них вырезаны отчасти новые, отчасти взяты доски И. Кириллова из Минеи общей 1618 г., но заставок из отделения Фофанова нет.
Две книги — Псалтирь 1619 г. и Триодь постная 1621 г. — напечатаны особым шрифтом в отделении «Софейского попа Никона»; этот шрифт кроме того встречается только в одном дефектном экземпляре Часовника, без выходных сведений, находящемся в Отделе редких книг Библиотеки имени В. И. Ленина. В нем на сохранившихся листах четыре раза оттиснута одна и та же заставка (№ 287), больше не встречающаяся ни в одном издании Печатного двора. Вообще же орнамент отделения «Софейского попа Никона» не обособлен от других: в Триоди постной 1621 г. употреблены доски Фофанова из Октоиха 1618 г., а в Псалтири 1619 г. — доски, отпечатанные в Служебнике 1616 г., печатника которого не удалось установить ни из послесловия, ни по документам; шрифт Служебника совершенно особый, больше нигде не встречающийся; отделение, в котором он был напечатан, вероятно, никогда не удастся установить, так как документы Печатного двора от 1616 г. не сохранились. В 1619 г. вырезаны новые доски для инициалов Псалтири и для одного Евангелия, напечатанного одновременно с нею. Эти инициалы не выдержаны в определенном стиле. Они распадаются на две неравные части: два инициала (№№ 512 и 513) сделаны сучковатыми в подражание алфавиту Андроника Невежи (№№ 100-110) , как уже было указано, а остальные шесть, крупного размера с лиственными гирляндами (№№ 514, 515, 517,518 и 520, 523), больше подходят к алфавиту Фофанова, отличаясь от него, главным образом, величиной. Наиболее красивый инициал Б из этого алфавита (№ 514) впоследствии употреблялся очень мало, а из остальных четыре были оттиснуты в последний раз в 60-х годах.
При внимательном изучении отпечатков инициала В (№ 515) в Псалтири 1619 г. становится ясно, что доска этого инициала уже не новая, а не раз бывшая в употреблении. На первом оттиске (л. 20 об.) видно, что доска еще более или менее цела, но на втором и третьем оттисках (на лл. 66 и 1110) виден большой разрыв правой линии в верхней ее части длиною свыше ½ см. Этот разрыв повторяется и в последующих изданиях. Между тем отпечатки с совершенно свежей доски инициала В находятся в том анонимном Евангелии, которое определено Каратаевым (№ 228) как напечатанное между 1596 и 1622 гг. Его орнамент не оставляет сомнения в том, что оно напечатано уже после 1615 г. на Печатном дворе, так как доски его украшений появляются в изданиях Московского печатного двора. По инициалу В его следует отнести ко времени до 1619 г. Сравнение отпечатков инициала К (№ 520) позволяет еще больше сблизить время выхода анонимного Евангелия со временем выхода Псалтири 1619 г.: совершенно нетронутой доской отпечатан инициал К в Псалтири на л. 32; на следующем отпечатке на л. 185 виден дефект в середине буквы, с правой стороны. В еще более изношенном состоянии доска встречается в анонимном Евангелии на л. 14-м 1-го сч. Принимая во внимание, что в Евангелии счет листов не сквозной, а раздельный, соответственно четырем евангелиям, приходится допустить, что четыре евангелия печатались не в том порядке, как они должны быть расположены, а иначе: 1-е евангелие (с инициалом К) напечатано позже Псалтири, 4-е (с инициалом В) раньше Псалтири, 3-е евангелие (с инициалом П, № 523) напечатано во время печатания Псалтири, так как в нем употреблена свежая доска с инициалом П, так же как и в начале Псалтири (лл. 77 об. и 124); в конце Псалтири (л. 213) — та же доска уже в изношенном виде. Таким образом ясно, что то и другое издания печатались одновременно, и выход евангелия можно отнести ко времени около 1619 г.
Четвертое отделение Печатного двора связано с именем Кондрата Иванова, который по достоверным данным напечатал Триодь цветную 1621 г. и Апостол 1623 г. В этой Триоди употреблено девять новых досок (№ 293-301). Их с некоторым основанием можно приписать самому К. Иванову, потому что он в послесловиях к обеим книгам называет себя резцом и наводником, т. е. гравером и рисовальщиком. К. Иванов работал в строго национальном стиле и все его заставки без исключения повторяют образцы Ивана Федорова, Андроника Невежи и особенно Ивана Невежи. Заставки К. Иванова были высоко оценены по их художественному качеству и из девяти его заставок восемь оказались очень долговечными: шесть прожили до 60-х годов, а некоторые были употреблены свыше, чем в шестидесяти изданиях.
Даже поверхностное знакомство с приходо-расходными книгами Печатного двора раскрывает отчасти взаимоотношения между отделениями его, называвшимися по именам главных мастеров.
При основании новой «избы» характерные особенности главного мастера, вероятно, имели влияние на весь характер работы и на внешность печатаемых книг, но с течением времени происходило слияние всего материального оборудования изб и обезличение. При основании новых отделений допускалась частная инициатива. Так, Кондрат Иванов на свой счет построил избу на Печатном дворе в Кремле и получил возмещение своих расходов лишь по переходе ее на Никольскую. Никита Фофанов также затратил деньги на постройку избы: дал рубль денег, которые были возвращены его брату Ивану после смерти самого Никиты[36].
А. А. Покровский говорит, что в 1620-х гг. особенно усиливается значение приказных людей, которым было поручено ведать типографским делом; усиливается власть думного дьяка, который заведовал Печатным двором.
Данные приходо-расходных книг подтверждают факт существования четырех отделений Печатного двора: Фофанова, Иосифа Кириллова, «Софейского попа Никона» и Кондрата Иванова, но по архивным документам видно, что в 1620 г. только во главе двух последних стояли их основатели — «Софейский поп Никон» и Кондрат Иванов. Ни Никита Фофанов, ни Иосиф Кириллов в это время своими отделениями не заведовали; в записях об отделениях, носивших их имена, в приходо-расходной книге говорится: «...велено мастера осиповские печати Кирилова мастеровым людям Олексею Невежину да вдовому дьякону Федору Семенову с товарищи...»[37] или: «...печатного книжного дела мастера никитинские печати Фофанова мастеровым людем...»[38], т. е. говорится о мастеровых людях того и другого отделения, а не о мастерах. При выплате также упоминаются только наборщики, тередорщики и другие рабочие — «мастеровые», а не мастера. В записях о двух других отделениях мастер указан на первом месте: «И всего попу Никону и его одного стану всяким мастеровым...»[39] или: «И всего мастеру Кондратью Иванову и его стану мастеровым людем...»[40]. И Никон, и Кондрат Иванов сами получают деньги и материал для своих отделений, между тем как для отделения Иосифа Кириллова эту обязанность выполняет первый наборщик — сперва Алексей Невежин, потом вдовый дьякон Федор Семенов, а для. отделения Фофанова — первый наборщик Яков Пименов и Афанасий Петров. При чтении приходо-расходных книг процесс стирания индивидуальных отличий отделений становится вполне обязательным, напр., становится известным, как в отделении Иосифа Кириллова был введен никитинский шрифт: «того же дни (25 августа 1621 г.) печатного книжного дела словолитцу Ивану Фофанову пуд олова дано, а лить ему из того олова книжные же слова к печатному книжному делу мастера осиповские печати Кириллова в никитинскую форму Фофанова новую азбуку»[41].
Отделение Кондрата Иванова с самого начала пользовалось шрифтом, явно скопированным с никитинского (разницу между ними, хотя и незначительную, можно заметить). А как уже выше было указано, и доски орнамента не были закреплены за своим отделением и переходили из одного отделения в другое; поэтому индивидуализировать работу отделения по внешним особенностям книг, по шрифту и орнаменту — невозможно.
Кроме того есть указание, что рисовальщики и граверы были при всем Печатном дворе одни и те же, а не разные для каждого отделения: в приходо-расходных книгах при уплате жалования какому-либо отделению Печатного двора перечисляются все его «мастеровые», иногда с мастером во главе. Но есть группа рабочих, которые, видимо, обслуживали не одно отделение, а весь Печатный двор: «Печатного книжного дела всех шти станов двем члвком резцом, столяру, переплетчику, словолитцу, знаменщику и сторожу...»[42] уплачено жалованье за половину 1620 г. Такое же известие встречается и для следующего года, общие резцы и знаменщики указаны для 7 станов (у К. Иванова и И. Кириллова по 2 стана, и по одному у Фофанова, Никона и в «новом» отделении, представителем которого в книгах часто называется наборщик Дорофей). Поименованные здесь мастера получили по 3 р. за полгода, мастеру К. Иванову платили за то же время 24 р., а Никону 20 р. При дальнейшем изучении приходо-расходных книг обнаруживается, что жалованье резцов и знаменщиков возрастало; по следующему известию им заплатили вместе с хлебными деньгами по 4 р. 26 алт. 4 деньги[43], а в дальнейшем и еще прибавили[44] до 6 р. с лишком.
В приходо-расходных книгах Печатного двора встречаются также прямые указания на работу «резцов» над иллюстрациями и орнаментом, а также на роль знаменщика при этой работе: «Апреля в 16 день знаменщику Дмитрею Исаеву на камедь на 10 золотников и на орешки и на чернила 5 алтын 2 денги дано. Писат ее к печатным книгам на груших деревьях и заставицах строки»[45]. Ясно, что работа над орнаментикой книг производилась вдвоем, знаменщик сперва наносил узор на доску, а потом ее резал гравер; так же работал и К. Иванов над гравюрами евангелистов. Существуют документальные данные о том, что рисунки для них сделал Прокопий Чирин. О работе резчика Михалки Осипова есть следующие указания: первое — о том, как он резал кресты к потребникам[46], и второе — что он резал заставицы. «Марта в 20 день резцу Михалку за коробку белую осиновую с нутреним замком в чем ему класть заставочные дерева и на чем резать заставицы три алтына две деньги»[47]. Кресты в потребниках 1624 и 1625 гг. — это иллюстрации в целую страницу с крайне простым прямолинейным рисунком. Но вторая фраза говорит, что он резал и заставки; как будет сказано ниже, употребление этого слова в XVII в. не всегда одинаково с современным: заставицы на языке XVII в. — это книжные украшения вообще, виньетки. Выражение, относящееся к знаменщику Дмитрию Исаеву, «заставицам строки», вероятно обозначает гравированные строки вязи. Несомненно, что кроме рядовых «резцов и знаменщиков», на Печатном дворе были и настоящие художники, достаточно талантливые, чтобы внести в орнамент что-либо новое и оригинальное, но даже наиболее одаренные мастера придерживались установившихся образцов. При очень внимательном изучении становится видно, что постепенно в орнамент входили новые элементы. А. и И. Невежи внесли небольшие изменения, и на Печатном дворе появляются новые растительные формы: изменяется листва (№№ 258, 298, 305-308, 339), появляются плоды вроде желудей (№№ 258, 327), чернильных орешков (№ 310), стручков (№№ 321-357); иногда вместо растительных форм возникают шарики с язычками (№№ 259, 264) или спиральные завитки, похожие на стружки (№ 313), возобновляется мотив плетенья (№№ 324, 360). Но более глубокие перемены в орнаменте до конца 1630-х гг. не обнаруживаются. Даже в отделении Печатного двора, которым руководил Кондрат Иванов, несомненно одаренный и искусный мастер, орнамент продолжал хранить прежние формы. Как уже выше сказано, о Кондрате Иванове определенно известно, что он и сам делал рисунки и резал доски и, казалось бы, мог обновить книжный орнамент; между тем, заставки в книгах, носящих его имя, совершенно точно повторяют образцы Невеж (ср. №№ 293-300 и 167, 188, 171 и др.).
Кондрат Иванов является, несомненно, наиболее интересным из мастеров Печатного двора 1620-х гг., оставившим значительный след в работе московской типографии. Это был человек разносторонний, знавший многие ремесла и искусства. В архивных документах о нем сохранились некоторые сведения, начиная с 1616 г. до 1628 г., — года его смерти. Сначала он служил в Оружейном приказе[48], а потом стал исполнять работы для Печатного двора: «он зделал к печатному книжному делу две формы, литью и бойчюю»[49], т. е. матрицы и пунсоны, и за это получил 7 января 1620 г. награду от царя. Затем следуют известия о его службе в качестве мастера на Печатном дворе. Он сделал две азбуки, — одну, довольно точно воспроизводящую никитинский шрифт, и другую, крупную, для Евангелия 1627 г. Для того же Евангелия он вырезал заставицы и прописные слова[50]. Но заставок в современном смысле этого слова К. Иванов для этого Евангелия не резал. Все доски заставок, употребленных в этом издании, не новы; некоторые взяты из более ранних изданий самого К. Иванова, некоторые — из других отделений, либо безымянные или из отделения Н. Фофанова. Но, кроме заставок, для Евангелия 1627 г. потребовались три доски инициалов (№№ 516, 519, 521) и две доски рамок для маргиналий (№№ 455 и 456), Вероятно, под словом «заставицы» и надо подразумевать эти инициалы и рамки. Прописные слова, о которых говорится в документах, — вероятно, вязь. Действительно, вязь 1627 г. иная, чем вязь в Евангелии 1619 г. В последнем гравюр не было совсем. Хотя вопрос о гравюрах и не относится непосредственно к вопросу об орнаменте, но все же соприкасается с ним, интересно отметить, что К. Иванов вырезал обронно, т. е. обрезной гравюрой, четыре изображения евангелистов[51], рисунки для которых, как уже сказано выше, должен был выполнить Прокопий Чирин.
Как заставки К. Иванова существовали иногда десятилетиями, так и гравюры его стали надолго принадлежностью евангелий, как напрестольных, так и толкового. Они все вышли из употребления только в 70-х годах. В последний период их помещали в изданиях не только большого, но и малого формата, а так как доски эти для последних были слишком велики, то их печатали сквозь маску[52].
В 1650-х годах на Печатном дворе научились искусно чинить доски; в Евангелии 1657 г. появляется доска с изображением ев. Иоанна, отделанная совершенно заново, и вместо крылатого льва наверху вставлен орел. Доска на вид совершенно новая, так что возникает сомнение, не другая ли это доска. Но в следующих изданиях, в Библии 1663 г, и в Евангелиях 1663 и 1668 гг., доска, видимо, рассохлась и обнаружились все трещины — и старые, появившиеся вследствие изношенности, и новые, которые получились от замены льва орлом — на кайме сверху совершенно ясно видны границы вставленного куска.
Гравюра с изображением ев. Иоанна: с 1627 по 1653 гг. заметны увеличивающиеся трещины; евангелист изображен с крылатым львом наверху.
Ев. Лука: до 1649 г. употребляется доска К. Иванова, в 1651 и 1653 гг. — новая, в 1657 и в 1663 гг. — снова доска К. Иванова, в 1663 г. — новая.
Ев. Марк: следы изношенности увеличиваются до 1653 г.; в 1657 г. многие трещины починены, вместо орла вставлено наверху изображение льва; та же доска в 1663 г.; в 1668 г. — новая.
Ев. Матфей: одна и та же доска до 1657 г., в 1663 г. — новая. Уже в 1648 г. появились не только трещины, но вся средина верхнего куска рамки стала сдвигаться левым краем вниз; так она и печаталась в 1649 и 1651 гг.; в 1653 и 1657 гг. ее несколько привели в порядок.
То обстоятельство, что в изданиях XVII века в течение многих лет употребляются одни и те же заставки вплоть до полной изношенности их печатной формы, служит бросающимся в глаза отличием этого времени от первого периода московского книгопечатания. Оформление московской печатной книги XVI века представляется более новаторским, более ищущим, более разнообразным и инициативным. В XVII веке мастера печатного оформления бережно, порою с непонятным для нашего современника постоянством, подновляют излюбленные старые заставки, хотя бы из них выломались углы и верхушки. Вот история нескольких заставок, напр., двух заставок К. Иванова из Триоди цветной 1621 г.: одна (№ 301) была употреблена в 65 изданиях и иногда по многу раз в каждом, так что с нее сделано почти 200 отпечатков; если допустить тираж каждой книги около 1000 экз., то доска эта дала 200.000 отпечатков[53]. В 1642 г. у нее отпала верхушка и кончики основания. В 1644 г. ей приставили новую верхушку; в 1652 г. отвалились верхние боковые украшения с обеих сторон. В таком виде она употребляется до 1662 г. Вторая (№ 298) употреблена в 28 изданиях около 130 раз, узор стерся, отпечатки получаются неясные уже в 1632 г.; в 1640 г. произведен ремонт, и заставка обновилась настолько, что легко можно предположить, что это новая доска (в сущности, у нас все же нет полной уверенности в том, что это старая, ремонтированная доска, а не новая).
Заставка из Триоди постной 1621 г. издания «Софейского попа Никона» (№ 302) тоже имеет длинную историю: после первого своего появления в 1621 г. заставка эта не употреблялась в течение 14 лет; она появилась лишь в Шестодневе 1635 г., в том же виде, как и в 1621 г. Но в Триоди постной 1635 г. на ней уже новая верхушка; однако доска, несомненно, осталась старая. Так напр., разрыв нижней линии тот же, что в Шестодневе; одинаково изогнутый нижний правый конец основания виден и в 1621 году; таким же он остается и в отпечатках 1635 г.; постепенное изнашивание доски видно по разрыву правой линии в 1638 г.; в середине 1647 г. эту линию починили.
Вставные куски были сделаны и для № 303. Заставка употреблялась в течение 33 лет, с 1622 по 1655 гг., в 37 изданиях была оттиснута 109 раз; № 286 печатается с 1622 по 1640 гг.; в 1635 и в 1638 гг. отвалились оба левые выступа, сперва верхний, потом нижний; в 1639 г. приделаны новые; в 1640 г. отвалился приставленный нижний выступ, а также вертушка. Новая верхушка приделана к № 276 (1618-1663) в 1650 г.; налево наверху приставлен новый кусок в виде прямоугольника. Верхушки с самого начала приставляли очень искусно; очевидно, они гравировались на приклеенном новом куске; белая черта, которая всегда отделяет главную доску заставки от новой верхушки, обозначает границу старой доски и приставленной новой.
На основании последовательных изменений в досках можно иногда установить настоящую последовательность изданий, которой не видно по выходным сведениям; напр., в 1637 г. было два издания Трефологиона, одно в 711 лл., другое в 450 лл., оба помеченные одинаково 1 июня 1637 года; в обоих употребляется заставка № 324, у которой в 1636 г. уже заметна трещина, отделяющая верхушку и боковые украшения; в Трефологионе в 711 лл. состояние этой заставки то же, что в 1636 г., а в Трефологионе в 450 лл. верхние украшения уже отвалились; в таком же виде заставка появляется в издании 1638 г. Отсюда ясно, что издание Трефологиона с бо́льшим числом листов предшествовало изданию с меньшим числом листов.
Часто починки внутри самой доски делались небрежно, как будто заботились не о том, чтобы починить незаметно, а только о том, чтобы заполнить пустое место, которое образовалось после выпавшего куска. Вставляемый для починки кусок часто резали штрихами, совершенно неподходящими по манере ко всей заставке, вероятно, работали над ним, не вставив его еще на место и не подгоняя штрихов по узору. Так была сделана починка доски заставки № 347 в 1649 г. С этой починкой она была отпечатана в Кормчей 1650 г., изданной при патриархе Иосифе; в 1652 г. на Печатном дворе научились производить починку лучшим способом, и в конце Псалтири с восследованием 1651 г. эта заставка появилась отремонтированной заново. Между тем, в Кормчей 1653 г., выпущенной патриархом Никоном, заставка фигурирует с первой починкой. Как известно, Кормчая 1650 г. еще не была разослана с Печатного двора, когда умер патриарх Иосиф, а заменивший его Никон задержал издание, сделал в нем изменения и добавления и с новыми выходными сведениями выпустил в свет в 1653 г. Заставка, отпечатанная еще в 1650 г., с первоначальной починкой, напоминает, что издание выполнено было, собственно говоря, не в 1653, а 1650 году.
Нельзя сказать, чтобы у Печатного двора не было средств для обновления типографского материала: Покровский[54] сообщает очень интересные сведения о финансовом положении Печатного двора в 1620-х гг. Он говорит, что дела его в это время шли блестяще, расходы не только окупались, но оставались лишние суммы, которые иногда употреблялись как безвозмездные ссуды какому-либо лицу или учреждению; напр., 500 рублей в приказ «по золотому делу» или 110 рублей дьяку Печатного двора Сем. Ив. Волынскому на постройку дома, уничтоженного пожаром, — все суммы по тому времени довольно крупные.
Такое положение дел на Печатном дворе считалось нормальным: церкви получали нужные им книги, тираж расходился полностью[55], некоторые издания рекомендовалось даже размножать на местах перепиской, если нехватало печатных экземпляров[56]; правительство получало прибыль от Печатного двора, он полностью себя оправдывал.
При составлении альбома книжных украшений точно выясняется численное соотношение этих украшений и тех изданий, в которых они появились; в период до польской интервенции на 30 изданий приходится 256 украшений — больше, чем по 8-ми на издание; в период от 1615 до 1677 гг. на Печатном дворе на 280 изданий приходится около 300 украшений (немного больше, чем по одному на каждое; издания Бурцова выделены особо); в отделении Бурцова на 15 изданий 190 украшений — больше, чем по 12 на одно издание.
В отношении шрифтов Печатного двора можно указать, что в изданиях до 1611 г. употреблено 7: шрифтов[57], за короткий период с 1615 по 1627 гг. отдельными печатниками было отлито еще 7 новых шрифтов[58], из которых на Печатном дворе стали применять только три; не употребили также и двух шрифтов Бурцова; в 1648 г. отлили один новый, «библейный» шрифт, и этими четырьмя шрифтами и печатали в течение всего XVII в. В случае необходимости заменить , изношенный шрифт отливали новый по старым образцам почти без изменений.
Помимо истории починки, упомянутая выше заставка № 347 интересна сама по себе; это — первая заставка, не похожая на типичные московские, получившая в Москве права гражданства; она сделана черным по белому, а по стилю она, пожалуй, не имеет себе подобных.
В средине медальона птица (изображение голубя) с надписью: спасения жизнь. Эта заставка, просуществовавшая до 1653 г., была употреблена в 14 изданиях. Она вызывает в памяти аналогии в более ранних славянских книгах. Очень близкий к ней вариант находится в стрятинских изданиях, в Служебнике .1604 г. (стр. 493) и Требнике 1606 г. (л. 495). Все стрятинские доски были куплены Елисеем Плетенецким для основанной им Киево-Печерской типографии[59] и употреблялись там; так, напр., в киевском Часослове 1617 г. на л. 186 об. отпечатана стрятинская доска. На стрятинской доске фантастические фигуры вырезаны отчетливо.
Кто были рисовальщик и гравер, авторы этой заставки, пока неизвестно, на каком стане печаталась — из послесловий не видно. Появление заставки необычного стиля, однако, не вызвало подражания на Печатном дворе и не послужило поводом к обновлению московского орнамента. Правда, одновременно с этой заставкой и даже на несколько лет раньше в одном из отделений Печатного двора как будто начало возникать новое течение; перемена, происшедшая в 30-х годах на Печатном дворе, связана, может быть, со сменой патриарха.
В 1633 г. умер патриарх Филарет, занимавший в государстве исключительное положение. Работа Печатного двора привлекала его усиленное внимание. Неисправность церковных книг была всем известна, и Филарет сам входил в дело их исправления. В послесловиях многих изданий, вышедших в это время, указано: «свидетельствовано такое-то издание патриархом Филаретом». Существует мнение, что эти слова были лишь одобрением напечатанного издания[60]. Однако в них скорее следовало бы усматривать указание на предварительную редакционную работу Филарета над текстом. В его библиотеке в числе свидетельствованных им книг обнаружены некоторые издания литовской печати, одобрять которые он не стал бы. Очевидно, выражением «свидетельствованы» он хотел обозначить свой критический просмотр текста, а не одобрение, даваемое им уже напечатанной книге.
В 1633 г. место энергичного деятеля патриарха Филарета занял патриарх Иоасаф, быть может сознательно избранный самим Филаретом себе в преемники с тем, чтобы он не мог занять положения, подобного положению самого Филарета.
Отзыв современника таков[61]: «понеже был дворовой сын боярской а ко царю недерзновен». Прежний строгий надзор над печатаемыми книгами, говорит П. Ф. Николаевский, был ослаблен. На Печатном дворе начинают открыто пользоваться киевскими и западно-русскими книгами. Некоторые из этих книг перепечатываются целиком или в виде дополнительных статей. Так, в 1641 г. был перепечатан острожский Маргарит 1596 г., в 1634 г. — виленский Букварь[62]. Вместе с появлением интереса к родственной славянской культуре Украины в Москву проникло украинское искусство. В это время в Москве и возникло отделение Печатного двора, наиболее наглядно выявившее связи Москвы с Украиной и в первую очередь с Белоруссией. Это было отделение Василия Федоровича Бурцова-Протопопова, самое своеобразное по приемам украшения отделение Печатного двора.
Положение Бурцова на Печатном дворе не вполне ясно. По словам Покровского[63], Бурцов занимал на Печатном дворе особое, привилегированное положение. Он носил особый титул «подьячего азбучного дела». В его ведении были два стана, помещавшиеся в отдельной палате Печатного двора. Он сам «прибирал» себе рабочих — всего 25 человек. По приказанию патриарха Филарета ему были выданы деньги из патриаршего разряда и из книжного печатного приказа (329 р.). Неизвестно только, имел ли в виду патриарх Филарет предоставить ему на Печатном дворе то самостоятельное положение, которое он приобрел впоследствии.
На устройство станов и изготовление азбук в 1632-33 гг. Бурцов получил всего 1132 р. 5 алт. Но это была ссуда, которую он должен был выплачивать. В 1633 г. он уплатил 500 р. деньгами и 200 р. книгами, получая в то же время 60 р. жалованья в год. В сущности, это напоминает положение мастеров 10-х и самого начала 20-х годов XVII века. Но эти более ранние мастера, напечатав одну-две книги, переставали упоминать о себе в послесловии, хотя станы в документах Печатного двора и назывались по их именам; Бурцов в течение десяти лет (с 1633 по 1642 гг.) на всех изданных им 14 книгах ставил свое имя.
П. Ф. Николаевский[64] в своей статье о Московском Печатном дворе очень правильно замечает, что упоминание имени печатника на книгах прекращается с момента возвращения в Москву патриарха Филарета: после 1619 г. только два издания Кондрата Иванова, 1621 и 1623 гг., вышли с именем печатника.
П. Ф. Николаевский высказал предположение, что Филарет придавал особо важное значение работе справщиков, печатники же, как технические работники, не могли быть в его глазах лицами, ответственными за издание, за правильный текст книги. На правильность текста книги и было устремлено все внимание Филарета[65].
Главное влияние и силу на Печатном дворе приобрели, впрочем, в это время не справщики, а приказные, дьяки и подьячие, занявшие административные должности.
В начале своей деятельности Бурцов, возможно, был теснее связан с общей типографией Печатного двора и обособился, лишь печатая Часовник 1633 г., в послесловии к которому он говорит об учреждении своей типографии: «Составися сия новая штанба сиречь печатных книг дело...». Печатать же он начал, может быть, не отделяясь от Печатного двора, на одном из его станов.
Такое предположение возникло в результате изучения неизвестного в библиографии издания, два экземпляра которого хранятся в Отделе редких книг Библиотеки имени В. И. Ленина; оба экземпляра дефектны и не имеют выходных сведений. Это — Псалтирь, напечатанная крупным Бурцовским шрифтом, украшенная его заставками (№№ 553-557), так что нет сомнения в том, что это издание принадлежит ему; некоторые особенности этой Псалтири указывают, что она относится к ранним работам Бурцова и что в это время Бурцов был теснее связан с Печатным двором, чем впоследствии: 1) при изучении отпечатков заставок обнаруживается наибольшая свежесть досок — у двух из них (№№ 553 и 555) сохранились верхушки, отсутствующие позже, даже в издании 1634 г.; 2) в этой Псалтири употреблены два инициала (№№ 493 и 499) из алфавита Печатного двора, тогда как в прочих его изданиях нет ни одной доски, не принадлежащей его типографии; 3) кроме того, только в этой Псалтири и в Часовнике 1633 г. нет ни одного инициала кутеинского (№№ 626-652) или острожского типа (№№ 653-727), а употреблены только ломбарды, в Псалтири — красные, в Часовнике — черные, тогда как в более поздних изданиях Бурцова ломбарды или вовсе не встречаются, или употребляются наряду с инициалами кутеинского алфавита или двух острожских, как, напр., в Служебнике 1637 г.
Обнаружение описываемой Псалтири помогло объединить один разрозненный алфавит инициалов (№№ 612-625) и признать его Бурцовским. Этот алфавит весь выдержан в одинаковом стиле, довольно вычурный рисунок сделан какими-то не совсем определенными, как бы (колеблющимися линиями, может быть, неопытным мастером; узор инициалов, белый по черному фону, составлен из лиственных гирлянд и однородных элементов в виде круглых плодов или круглых граненых сосудов с торчащим изнутри острием, или в виде стручков; во всех инициалах (кроме (Л), имеющих вертикальные полосы (Б, В, Г, И и др.), в середине полос выделен треугольник, обращенный вершиной к внешнему краю инициала; у инициалов №№ 618, 620-622 такой треугольник находится на обеих полосах. По высоте, инициалы этого алфавита очень подходят друг к другу, выделяется только № 614. Но из всех 14 инициалов только один (№ 621) найден в датированном Бурцовоком издании Псалтири 1634 г.; девять обнаружены первоначально в изданиях Печатного двора, восемь — в 60-х годах XVII века, когда там стали употреблять доски Бурцова, вероятно, вновь разысканные к этому времени и привлекшие ненадолго внимание печатников, и один — в 1701 году. На основании только единства стиля, однако, нельзя было бы перенести весь алфавит в орнамент Бурцова, если бы шесть из этих инициалов (№№ 612, 615, 619, 623-625) не были обнаружены в описанной Псалтири. Все эти неискусно сделанные инициалы, о которых упоминалось выше, также говорят о том, что изучаемая Псалтирь представляет собой работу еще мало опытного мастера.
По документам Печатного двора известно, что в 1632-1633 гг. правительство назначило Бурцову субсидию; первая датированная книга Бурцова — Часовник— вышла в сентябре 1633 года; найденную Псалтирь следует отнести ко времени между получением Бурцовым субсидии и. выходом Часовника, т. е. на конец 1632 или на первые месяцы 1633 гг.
Описанная Псалтирь увеличивает число изданий Бурцова до 15-ти.
Издания Бурцова занимают несколько обособленное положение в числе московских: главный его шрифт, которым напечатаны все его книги, кроме двух последних, только несколько крупнее обычного московского, а по рисунку от московского не отличается; главная масса его заставок (№№ 553-560, 566-579, 586-591, 593, 595, 597) и два алфавита (612-625 и 728-737) — московского стиля: определенное расположение растительного узора в заставках, манера гравирования белым по черному, инициалы без рамок — все признаки московского стиля в изобилии встречаются в орнаменте Бурцова. В одной из этих заставок московского стиля (№ 566) видно стремление подражать одной из лучших более ранних заставок (если не деталям рисунка, то общим очертаниям), а именно — заставке Ивана Невежина 1610 года (№ 197). Но наряду с указанными заставками есть группа таких, которые, хотя и сделаны белым по черному, но отличаются от обычных; узор их выполнен очень тонкими белыми линиями, намечающими только контуры цветов и плодов; такого рода заставки появились у Бурцова уже в издании 1634 т. Такой же манерой сделана заставка в кутеинском Молитвослове Спиридона Соболя 1631 г. (2-й сч., л. 1 нн). В этих же изданиях появились мелкие инициалы, о которых подробнее будет сказано ниже. Целый ряд очень красивых заставок совсем отступает от московских образцов, они сделаны черным по белому. Это заставки, вырезанные для Псалтири с восследованием 1638 г. (№№ 580-585, 592). Заставка для Апостола 1638 г. (№ 594) вырезана покоем и по традиции помещена над Иудиным посланием (см. №№ 72, 143, 195, 292). Однако прозрачный рисунок черным по белому совершенно не похож на московский. Заставка № 596 (Святцы 1639 г.) в виде арабески не имеет растительного узора и традиционной формы заставки.
С 1637 г. Бурцев ввел первую концовку, до него в Москве было только две концовки (№№ 88 и 256) в двух книгах, причем одна из них употреблена случайно, как бы в виде пробы лишь в немногих экземплярах, а не во всем издании.
Первая Бурцовская концовка — обычная плетенка; всех концовок у Бурцова три, употреблял он их довольно часто с 1637 по 1640 гг.
Все эти особенности отличают книги Бурцова по внешности от типичных московских, а некоторые из них даже и по содержанию не вполне обычны. Так, в 1634 и 1637 гг. Бурцовым выпущены два издания Азбуки. Это первый московский печатный учебник; до тех пор азбуки были рукописные, а читать учились по Часовникам. Во втором издании Азбуки помещена настоящая иллюстрация с надписью «училище», на которой изображен урок в классе. Собственно говоря, это единственная в Москве иллюстрация за весь XVII век, если не считать изображений евангелистов и других авторов церковных книг и гравюр в «Учении и хитрости ратного строения», а также более поздних книг с гравюрами на меди. Эта картинка бытового содержания не лишена некоторой живости и реализма, чем она выгодно отличается от картинки в Виленском Букваре 1621 г.[66].
Очевидно, Бурцов был человек восприимчивый и живой, черпавший образцы из разных русских книг, где бы они ни печатались.
С течением времени Бурцов увеличивал количество новшеств в своих изданиях, и наибольшее их число оказывается в двух последних его изданиях — Каноннике и Требнике 1641 и 1642 гг.; Канонник — первая московская книга, имеющая титульный лист, правда, неполный, на котором текст окружен гравированной рамкой — вид украшения, также употребленный впервые.
Ближайшее рассмотрение последних изданий Бурцова подтверждает высказанную выше мысль о наличии связи Бурцова с типографией белорусского печатника Спиридона Соболя, последовательно работавшего в Киеве, в Кутейне, Буйничах и Могилеве.
Перед началом деятельности Бурцова Соболь напечатал в 1631 г. в Кутейне «Молитвослов»; мелкий шрифт, употребленный в этом издании, точно совпадает с шрифтом, которым Бурцов напечатал три своих издания мелкого формата — Святцы 1639 г., Канонник 1641 г. и Требник 1642 г.
Употреблявшиеся Бурцовым еще в самых первых его изданиях наборные украшения в изобилии встречаются как в последних изданиях Бурцова, так и в кутеинских изданиях Соболя. Один из алфавитов инициалов Бурцова (№№ 626- 652) очень напоминает инициалы из упомянутого кутеинского издания 1631 г., а также киевского Октоиха 1629 г. того же Соболя. Таким образом, можно установить известную связь между изданиями Бурцова и Соболя. Техника печатания Бурцова не всегда стоит на высоком уровне: многие его украшения, особенно мелкие, как, напр., только что указанные инициалы (№№ 626-652), часто так плохо оттиснуты, что производят впечатление пятен, особенно в более поздних изданиях, где доски поношены.
Кроме инициалов Спиридона Соболя Бурцов скопировал два алфавита острожских инициалов Ивана Федорова с белым растительным узором на фоне черного прямоугольника (№№ 653-732).
Странная судьба постигла бóльшую часть украшений Бурцова: с окончанием его работы все его украшения исчезли, бóльшая часть — навсегда, немногие — на долгое время. Самая изящная его концовка (№ 600) , напоминающая киевские украшения, пролежав свыше 20 лет (от 1640 до 1662 г.), снова начала употребляться в московских книгах; по разрывам линии ясно видно, что использована прежняя доска; кроме нее вошли в употребление доски одной концовки (№ 598), многих рамок Для маргиналий (№№ 603, 606-611), инициалов (№№ 612, 614-616, 619, 621-625) и двух заставок (№№ 554 и 596), притом не особенно удачных.
Кроме того, в Библии 1663 г. перед Псалтирью помещен отпечаток с доски с изображением царя Давида, ранее употребленной в Бурцовской Псалтири с восследованием 1638 г.
Следует отметить, что годы, когда вновь стали употреблять доски Бурцова, были временем межпатриаршества: Иосиф давно уже умер, а Никон находился в добровольной ссылке. Все прочие доски Бурцова окончательно исчезли так же, как и его шрифт.
Рисунки его не вызвали подражания ни непосредственно после окончания его деятельности на Печатном дворе, ни даже много лет спустя; только введенная им манера применения наборных украшений вошла в обиход Печатного двора, и то только с 50-х гг.
10 лет, в течение которых работало отделение Бурцева, полностью совпадают со временем, когда во главе книжного дела не было властного патриарха — редактора-хозяина издательского дела, такого, как Филарет. Филарет умер как раз на другой день (1 октября) после выхода Часовника — первого издания Бурцова с его именем (30 сентября 1633 г.).
Иоасаф, как уже сказано выше, был человеком невлиятельным, довольно безличным; при нем справщики на Печатном дворе оказались новые, и они, как говорит П. Ф. Николаевский[67], стали даже портить филаретовские исправления; на Печатном дворе как будто возродились до-филаретовские порядки. Патриарх Иоасаф умер 28 ноября 1640 г., и до 27 марта 1642 г. патриарший престол пустовал. Два года длилось межпатриаршество. Не успел еще вступить на престол Иосиф — 27 марта 1642 г., — как Бурцов прекратил свою работу; последнее его издание вышло 15 января 1642 г.
При патриархе Иосифе возросло число печатных изданий.
Бурцов не отдал и не продал свой инвентарь Печатному двору, хотя известно, что он продолжал вести дела с Печатным двором: так, известно, что в 1648 г. им были проданы на Печатный двор 20 харатейных (пергаментных) рукописей для фрашкетов[68].
На Печатном дворе новшества прививались с трудом: с 1652 г. стали употребляться концовки: для четырех были вырезаны доски — три плетенки обычного вида (№№ 435, 436, 438), одна (№ 437) с лиственным узором, и кроме того употреблена одна, весьма странная, представляющая собою середину заставки № 364, только перевернутую верхом вниз; однако доска заставки не была распилена, она продолжала появляться в целом виде и после 1652 г.; видно, чтобы напечатать концовку, с нее. делали отпечаток сквозь треугольную маску.
Значительно позже, в начале 1660-х гг., в московском орнаменте появились гравированные рамки, внутри которых помещался текст титульных листов. Правда, их было всего только две, и их почти не употребляли: одна с 1660 г. по 1663 г. была напечатана в четырех изданиях, а другая, вырезанная для Библии 1663 г., нигде, кроме этого издания, больше не появлялась.
В большой рамке Библии, по примеру юго-западных типографий, вставлено несколько медальонов с изображениями святых.
Необходимо упомянуть еще одну рамку, не вошедшую в альбом. Хотя альбом посвящен исключительно деревянной гравюре, а указанная рамка вместе с текстом титульного листа выгравирована на меди и притом не в Москве, а в Голландии, но рисунок ее выполнен по заказу Печатного двора русским мастером, золотописцем Посольского приказа Григорием Благушиным[69].
Рисунок «фряжских трав» Благушина отличается значительным разнообразием и оригинальностью. Рисунок орнамента московского Печатного двора в 40-х и начале 50-х годов продолжает повторять прежние растительные мотивы; только узор становится все более неподвижным, как бы застывшим (№№ 369 и следующие). Четкий рисунок, упрощенная штриховка, крупный размер самих украшений — таковы качества орнамента этого периода. Украшения расставлены в изобилии; четкость инициалов подчеркнута тем, что они как бы обведены тесемкой или ремешком (№№ 539, 544, 547, 549, 550). Эти признаки относятся главным образом к 50-м гг., в 40-х они только начинают намечаться. Среди инициалов 40-х годов следует отметить два совершенно не подходящие к прочим, а напоминающие старые образцы (инициал Б № 588 и В № 511). Инициал В (№ 511) должен быть выделен особо: он происходит из гораздо более ранней эпохи и был вырезан в 1613 г. для Нижегородского памятника; в Москве его не употребили ни разу до 1640 г., видимо, он где-то затерялся.
До самого конца описываемого периода преобладающими по числу являются именно эти московского стиля украшения; из них выделяются только несколько наиболее сложных; в 1655 г. появляются две заставки (№№ 386 и 387), имеющие значение рамки для иконы, находящейся в среднем медальоне. Однако они не является рамками в буквальном смысле слова, так как медальоны из них не вынимаются; одна из этих рамок (№ 386) явно заимствована из стрятинского Служебника 1604 г. (стр. 1 и 237). Для московского издания скопирована только средина — медальон с изображением распятия; большое сходство видно и в фигурах, и в обрамлении медальона, сделанном из белых завитков. Рисунок самой заставки с гарпиями, однажды использованный в Москве для заставки № 347, не повторен и заменен растительным.
Для Требника 1658 г. вырезана заставка в виде настоящей рамки (№ 391), в которую вставляются изображения разных таинств (№№ 392-396). Эта заставка подписная, ее резал гравер Захария Лукин. Ровинский приводит о нем следующие сведения: с 1 марта 1657 г. он занимал на московском Печатном дворе одновременно должности знаменщика и гравера на дереве и получал поэтому двойное жалованье. Интересно отметить, что это первая после А. Невежи подпись в гравированном украшении, что несомненно указывает на рост художественного самосознания мастеров русских печатных книг.
Забегая несколько вперед, надо отметить, что заставка Захарии Лукина — одна из немногих, пережившая полную смену орнамента. Она просуществовала до 1688 г., а потом в подражание ей была вырезана новая доска. Она представляет собой свободную копию заставки из Требника Петра Могилы 1647 г., подписанной известным гравером Ильей.
Если эти заставки нового стиля конца 50-х годов и производят впечатление обновления орнамента, то все же надо помнить, что количественно они остаются в значительном меньшинстве: из 27 заставок (начиная с № 369), вырезанных в 50-х годах, 22 носят прежний растительный характер. В 60-х годах также появились только три заставки нового стиля. Одна из них (№ 406) служит, как и медальоны в заставке З. Лукина, скорее иллюстрацией, так как изображает видение пророка Исайи, перед книгой которого она помещена.
В украшениях 1650-х гг. средина заставки часто занята иконой, заключенной в круг или эллипсис; эти заставки характеризуются изображениями растительности, которые непременно соединяются с ломаными или кривыми линиями архитектурного характера.
Позже, в последней четверти XVII века, эти мотивы выразились в московских украшениях еще яснее, когда растительные элементы еще больше уступили место вычурным изломанным линиям архитектурного характера. В этих заставках 1650-х гг. составные части растительного узора несколько изменяются по сравнению с прежним. Они изобилуют такими плодами и цветами, которых прежде нельзя было встретить, напр., распластанные цветы (№№ 390, 398, 401, 402), гранатовые яблоки с видными внутри них зернами. Эти яблоки появляются только с 1655 года (№№ 385, 388, 389). Над заставкой № 390 в первый раз после 1622 года (№ 450) помещены две птицы. В заставке № 402 в обрамлении иконы преобладают чисто архитектурные элементы.
Начиная с конца 60-х годов наступает кризис старопечатного орнамента; заставки малозначительны, а три инициала (№№ 614, 616 и 622) должны быть отнесены к более раннему периоду. Все украшения немногочисленных книг, вышедших в этот период, оттиснуты зачастую так небрежно, что иногда, при сходстве двух досок, почти невозможно рассмотреть, с какой доски они сделаны. Часто в книге малого формата отпечатана большая заставка, не умещающаяся по длине на странице. Тогда ее печатают сквозь маску, даже не заботясь о соблюдении симметрии, так что один ее конец срезан больше, чем другой, а центр сдвинут в бок (напр., в Евангелии 1668 г.). Необходимо опять-таки знать документы Печатного двора и условия работы там в тот период для понимания этой несомненно заметной неряшливости во внешности книг, которая не наблюдается ни раньше, ни позже.
В 1670-х годах, бедных новыми изданиями и новыми украшениями, наступает перелом: после 1677 г. орнамент почти целиком меняется, исчезают из употребления старые доски. Этой сменой определяется граница, до которой доведен первый выпуск альбома; она выбрана не случайно и не произвольно, а вследствие полного обновления состава украшений. Исключение составляют 12 заставок (№№ 356, 378, 386, 389, 390, 423-426, 428, 429, 432), рамка Захарии Лукина с одним медальоном (№№ 391 и 396), концовка (№ 436) и три инициала (№№ 537, 544, 625). Из них более или менее постоянно употреблялись только пять досок — №№ 378, 391, 396, 424, 425; прочие же попадали, видимо, случайно под руку печатника уже долго спустя после наступившего обновления. Инициал X (№ 625) пролежал без употребления почти семьдесят лет. Все прочие многочисленные украшения исчезли.
Нельзя судить от обстоятельствах этой перемены, не изучив полностью, до конца, документы Печатного двора. Приходится ограничиваться одними догадками и предположениями. Нельзя думать, что произошла какая-нибудь катастрофа, напр., пожар, от которого погибли все доски. Этому предположению противоречит непрерывность употребления досок в течение периода от 1615 до 1677 гг.; между тем достоверно известно, что за это время несколько раз горел весь Китай-город и Печатный двор в частности (напр., в 1626, 1634 гг.) , а смены досок во всем объеме не происходило. Очевидно, их берегли, может быть, в помещениях, не доступных действию огня и причина обновления орнамента лежала в каких-то иных обстоятельствах.
В самой внешности нового орнамента бросается в глаза одна черта, которая повторяется буквально на всех заставках и рамках, — это наличие четырехконечного креста. Известно, что старообрядцы считали такой крест «латинским крыжем», «печатью антихристовой», и возможно, что новый орнамент должен был служить наглядным признаком, по которому легко было отличить книги исправленные от неисправленных. Приблизительно к этому же времени было закончено исправление церковных книг; нужно было найти способ без труда отличать новые, исправленные книги от старых. Это было удобно церкви и государственным властям, которые, конечно, знали, что старые книги охотно сохраняются и употребляются. При наличии наглядного признака никто не мог отговориться, что употребляет старые книги по неумению отличить их от новых.
Общее положение в государстве после разгрома крестьянского движения Степана Разина продолжало оставаться напряженным. Если движение было подавлено, то социально-классовые причины, вызвавшие его, продолжали существовать; группы, которые прежде к нему не примыкали, напр., старообрядцы, вливались в общую оппозицию. Движения этих групп отличались подчас большой сложностью: таково было, например, восстание в Соловецком монастыре. Сперва недовольство было вызвано усилением правительственного контроля над хозяйством монастыря, позже обнаружилось недовольство церковной реформой, тяга к старой вере, к старым книгам, а после разгрома движения Разина к монахам примкнули остатки его сил; образовался союз старообрядцев с «пущими мятежниками», стрельцами, казаками, беглыми холопами.
Восстание длилось с 1669 по 1676 гг., когда правительственным войскам удалось взять монастырь. 1676 г. и есть последний год перед обновлением орнамента. Это совпадение дат подтверждает, что не случайно в новом орнаменте появился знак, неприемлемый для старообрядцев, самая внешность вновь печатаемых книг отталкивала старообрядцев и резче подчеркивала их обособленность.
Предположение о связи разных видов орнамента с исправленным или неисправленным текстом подтверждается тем, что старообрядцы, начав в XVIII веке перепечатывать буква в букву старые неисправленные книги, тщательно копировали старый московский орнамент. И никогда и нигде старообрядцы не употребили ни одной заставки конца XVII или начала XVIII в. с четырехконечным крестом. На Печатном дворе заставки с восьмиконечным крестом были забракованы: одна (№ 419) исчезла после 1677 г. совсем, а другая (№ 432) , на которой Христос держит в руке восьмиконечный крест, была перерезана в 1689 г., и крест на новой заставке вырезан четырехконечный.
Возвращаясь к вопросу о границе, до которой доведен альбом, приходится указать на некоторую произвольность выбора украшений 1677 г.: одни из них, старого вида (№№ 431- 433), включены в альбом, другие, с четырехконечным крестом наверху, оставлены в стороне; эти последние становятся принадлежностью позднейших книг. Смешение заставок старого и нового типа наблюдается почти во всех изданиях 1677 г. Заставки нового вида состоят из завитков и ломаных линий архитектурного характера. Кроме них продолжают появляться новые доски с неподвижным орнаментом растительного характера, который был отмечен в 50-х и 60-х годах.
Как бы то ни было, орнаментика, начиная с 1678 г., в русской печатной книге изменилась. Русский старопечатный книжный орнамент пришел к своему концу. В конце своего развития ему пришлось пережить определенный кризис. В общем же, начиная от «анонимных» изданий 50-х годов XVI в. до 70-х годов XVII в., в течение 120 лет, русскими мастерами книги были созданы многие замечательные образцы гравированных на дереве заставок, букв своеобразной и высоко интересной орнаментики. Все развитие московской книжной орнаментики проходило в трудных условиях. Не надо закрыватьглаза на узость тематики изданий Печатного двора, на то обстоятельство, что мастера гравюры и рисунка должны были считаться с проявлениями консервативности верхов церкви и двора. И все же, изучая деятельность скромных художников московской печати XVI-XVII вв., мы не можем не видеть в их лице представителей русского высокоодаренного народа, сумевшего создать немало ценностей декоративного искусства вопреки этой консервативности.
Можно добавить, что как раз с 1678 г. в московской печати начинается оживление. Появляется ряд книг с превосходными гравюрами фигурного, крупного типа. Вводится новая техника глубокой печати на меди. Вся орнаментика обновляется.
Результаты этого нового подъема должны стать предметом особого изучения.
1. Большаков, Н. С. Московская фигурная гравюра XVI века. М., 1927.
2. Буслаев, Ф. И, Сочинения, т. III. Л., 1930.
3. Бутовский, В. И. История русского орнамента с X по XVI столетие по древним рукописям. М., 1870
4. Гераклитов, А. А. До биографии Онисима Михайловича Радишевского. Библиологични Висти.1926, ч, 1.
5. Дополнения к актам (историческим, собранные и изданные Археографической комиссиею, т. 1. Спб., 1846.
6. Забелин, И. Е. Дополнения к Дворцовым Разрядам. (Чтения в Обществе Истории и Древностей Российских. М., 11882-1883).
7. Лебедянская, А. П. Пушкарский приказ. Л., 1949. (Диссертация на степень кандидата исторических наук).
8. Леонид, архим, (Кавелин). Евангелие, напечатанное в Москве 1564-1568 гг. (Памятники древней письменности и искусства. XXXVII). Спб., 1883.
9. Леонид, архим,, (Кавелин) . Историческое и археологическое описание первоклассного Успенского женского монастыря в г. Александрове Владимирской губернии. 2-е изд. М., 1891.
10. Леонид, архим. (Кавелин). Сведение о славянских рукописях, поступивших из книгохранилища св. Троицкой Сергиевой лавры в библиотеку Троицкой Духовной Семинарии в 1747 г., изд. ОИДР. М., 1887.
11. Макарий, митр. История русской церкви. Т. XI, Спб., 1882.
12. Некрасов, А. И. Книгопечатание в России в XVI и XVII веках. (Книга в России. Т.1. М., 1924).
13. Николаевский, П. Ф. Московский Печатный, двор. (Христианское Чтение., 1890).
14. Памятники русской старины в западных губерниях империи, изд. П. Н. Батюшковым. Вып. V. Спб., 1874.. ;
15. Покровский, А. А. Печатный Московский двор в первой половине XVII века. М., 1915.
16. Ровинский, Д. А. Подробный словарь русских граверов XVI-XIX веков. Спб., 1895.
17. Радосский, А. С. Описание старопечатных и церковно-славянских книг, хранящихся в. библиотеке С. Петербургской Духовной Академии. Спб., 1891.
18. Рыбаков, Б. А, Ремесло древней Руси. М., 1948.
19. Смирнов, А. Святейший патриарх Филарет Московский. М., 1874.
20. Снегирев, И. М. Древнейшие памятники славянских типографий. (Ученые Записки Московского университета, 1835).
21. Соловьев, С. М. История России. 2-е изд., т. IX. М., 1866.
22. Стасов, В. В. Славянский и восточный орнамент по рукописям древнего и нового времени. Спб., 1884-1887.
23. Строев, П. М. Описание старопечатных книг, находящихся в библиотеке московского первой гильдии купца и общества истории и древностей российских благотворителя Ивана Никитича Царского. М., 1836.
24. Титов, Ф. И. Типография Киево-Печерской лавры. Киев, 1916.
25. Ундольский, В. М. Очерк славяно-русской библиографии. М., 1971.
26. Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона. Т. XXXVа.
[1] Конечно, лишь тех изданий, (которые
находятся в указателе.
[2] Стансов В. В. Славянский и восточный
орнаменты по рукописям древнего и нового времени. Т. 1-3. СПБ., 1884-87, табл.
1 с, № 3, 8, 11.
[3] Буслаев Ф. И. Сочинения. Т. III. Л., 1080,
стр. 57.
[4] Стасов. Ук. соч., табл. XCIV (средне-русский орнамент), № 5 или
табл. XXVII (северо-русский орнамент), №№ 1, 4, 5, — 1418 и 1459 пг., или
табл. ХСVI (московский орнамент), №№ 11-1:2 — ХIV-ХУ вв.
[5] Рыбаков Б. А. Ремесло древней Руси. М.,
1948, стр. 392.
[6] Стасов. Ук. соч., табл. XCVIII, №№ 3, 9-14, 16, 17
[7] Буслаев. Ук. соч., стр., 153, 166.
[8] Бутовский, В. И. История русского орнамента
с X по XVI столетие по древним рукописям. М., 1870.
[9] Леонид, архим. Сведения о славянских рукописях, поступивших из книгохранилищ св. Троицкой Сергиевой лавры в библиотеку Троицкой духовной семинарии в 1747 г. (ныне находящихся в библиотеке Московской духовной академии). (Изд. ОИДР). М., 1887.
[10] Брашно духовное. Кутеин., ок. 1630 г.,
2-й сч.: л. 242. То же: Кутеин, 1639 г., л, 190.
[11] Евангелие учительное. Рохманово.
1606 г., 2-й сч.: л. 1.
[12] Часослов. Киев. 1625, л. 1 . То же: Киев.
1626, 2-й сч.: л. 1. Апостол. Киев. 1630, на обл. л. с сигнатурой ММГ, и позже
в кутеинских изданиях Спир. Соболя.
[13] Шесть анонимных изданий, напечатанных в
Москве между 1565- 1565 гг.
[14] Леонид, архим. Евангелие, напечатанное в
Москве 1564-1568 гг., стр. 50. (Памятники древней письменности и искусства
(XXXVII). «Заставка перед началом Евангелия от Иоанна взята готовая из числа
заставок Апостола 1664 г.».
Некрасов А. И. Книгопечатание в России в XVI и XVII веках. (Книга в России. Т.
1. М., 1924, стр. 81). «Одна заставка нашего третьего анонимного Евангелия той
же доской отпечатана в Апостоле 1564 г.».
[15] Дополнение .к актам историческим, собранным Археографической комиссией. Т. 1. Спб., 1846, стр. 148.
[16] Одно анонимное издание Апостола, имеющее в начале .гравюру ев. Луки точную копию Московской гравюры 1564 г., а в конце, королевскую привилегию, всеми библиографами было принято относить ко времени окончания совместной работы Петра Мстиславца и Мамоничей, т. е. ко времени около 1576 г. Первый библиограф, датировавший это издание 1576-м годом, митр. Евгений, никак не обосновал эту дату, так же как и позднейшие библиографы; мнения их расходились лишь в том, отнести ли это издание к виленским или к львовским. Если бы можно было определить это издание как виленское 1576 г., то, естественно, должно было возникнуть предположение, что эту гравюру и московский ее оригинал резал один и тот же мастер, которым и был Петр Мстиславец. Однако приходится отказаться от этого предположения: изучение этого анонимного издания Апостола приводит к заключению что оно виленское, но гораздо более позднее, и его следует относить к 1590 г.
[17] Ундольский В. М. Очерк славяно-русской библиографии. М., 1871.
[18] Родосский А. С. Описание старопечатныих и церковно-славянских книг, хранящихся в библиотеке Спб. духовной академии. Вып. I. Спб., 1891.
[19] Снегирев И. М. Древнейшие памятники славянских типографий. Б. Псалтирь, печатанная в Слободе 15176 г. Ученые записки Московского университета, 1835, ч. 9, стр. 168-174.
[20] А. Л... Историческое и археологическое описание первоклассного Успенского женского монастыря в г. Александрове Владимирской губернии. 2-е изд,. М., 1891.
[21] Большаков, Н. С. Московская фигурная гравюра XVI в. М., 1627, стр. 31.
[22] Последняя — близкое подражание № 96 из Псалтири 1568 г.
[23] Гераклитов А. А. , До биографии Онисима Михайловича Радищевского, «Библиологични висти», 1926, ч. I, стр. 63.
[24] Лебедянская А. П. Пушкарский приказ. Л., 1949, стр. 121.
[25] Путим — старинное название гор. Путивля. Очевидно, Радишевский отличился во время Осады Путивля поляками.
[26] Забелин И. Е. Дополнения к Дворцовым Разрядам. Чтения ОИДР. 1882. Ки. III, стлб. 322-323.
[27] Там же, стлб. 340.
[28] Лебедянская А. П. Ук. соч., стр. 120.
[29] Макарий, митр. История русской церкви. Т. XI, кн. II. Спб., 1882, стр. 47.
[30] Об уставщике Логгине — Соловьев С. М. История России 1-е изд. 1866. Т. IX, стр. 438-444.
[31] Рыбаков Б. А. Ремесло древней Руси. М., 1948, стр. 700 и след.
[32] Строев А. М. Описание старопечатных книг славянских, находящихся в библиотеке московского первой гильдии купца и Общества истории и древностей российских благотворителя Ивана Никитича Царского. М., 1836, стр. 433-4316.
[33] Забелин И. Е. У к. соч. Чтения ОИДР. 1882, кн. I и II. 1883, кн. II и IV.
[34] О Филарете см. Энциклопедический словарь. Т. ХХХVа. Спб., Брокгауз и Ефрон, стр. 735-737.
Макарий, митр. Ук. соч. Т. XI, кн. I, стр. 43 и след.
[35] Приходо-расходная книга Печатного двора, № 1, л. 1 и 240.
[36] Приходо-расходная книга. 1, л. 222 об.
[37] Приходо-расходная книга 1, л. 222 об.
[38] Там же, л. 91 и об.
[39] Там же, л. 97 об.
[40] Там же, л. 228.
[41] Там же, л. 228.
[42] Приходо-расходная книга 1, л. 338 об.
[43] Приходо-расходная книга 3, л. 61.
[44] Там же, л. 85
[45] Там же, л. 405 об.
[46] Там же, л. 405.
[47] Там же, л. 406 об.
[48] Забелин И, Е. У к. соч., стлб. 01, 24, 102. Чтения ОИДР. 1882-83.
[49] Там же, стлб. 185-186.
[50] Приходо-расходная книга, 5, л, 225 об.
[51] Там же, л. 120; 6, л. 1 об.
[52] Сквозь рамку, закрывавшую края доски, так что отпечаток получался лишь с открытой средней части доски.
[53] Это число оттисков является мировым рекордом выносливости деревянной гравюры. Однако, по отзыву специалистов, до настоящего времени крупные шрифты, употребляющиеся, напр., для афиш, вырезываются на грушевых досках, и эти доски (даже при машинном печатании) дают до 100.000 отпечатков.
[54] Покровский А. А. Печатный московский двор в первой половине XVII века. М., 1915, стр. 56-57.
[55] Покровский А. А. Ук. соч., стр. 56.
[56] Николаевский П. Ф. Московский Печатный двор. «Христианское Чтение», 1890, 1-11, стр. 141.
[57] 4 шрифта анонимных изданий, шрифт Ив. Федорова, перешедший к Невежам, шрифты Радишевского и Фофанова.
[58] После 1615 года: второй шрифт Фофанова, шрифт Иосифа Кириллова, 2 евангельских, шрифт Служебника 1616 г., шрифт «Софейского попа Никона», шрифт Кондрата Иванова.
[59] Титов Ф. Типография Киево-Печерской лавры. Приложения к I тому, стр. 12. Примечания.
[60] Смирнов А. Святейший патриарх Филарет Московский. М., 1874. Ч. II, стр. 103.
[61] Николаевский П. Ф. У к. соч., «Христианское Чтение», 1890, сент.-окт., стр. 4516. Макарий, митр. Ук. соч. Т. XI, кн. 2, стр. 76.
[62] Азбука Бурцова, как указал Пекарский (Наука и литература в России при Петре Великом. Т. I, стр. 163), была перепечаткой виленскаго Букваря 1621 г.
[63] Покровский А. А. Ук. соч., стр. 59
[64] Николаевский П. Ф. Ук. соч. «Христианское Чтение», 1890, сент.-окт., стр. 445 и след.
[65] Филарет, с своей точки зрения, был прав: известно, что в тексте невежинских (книг было много неправильностей (см. указанную статью Николаевского, стр. 439-440). Принято считать, что Иван Федоров печатал безупречно; но, вероятно, большое значение для его (работы над Апостолом имели справщики митр. Макария, потому что перепечатывая Апостол в Львове без их помощи, он допустил громадное количество опечаток, которых не было в московском издании: напр., 1-й сч., л. 1, стр. 5 «братр» вм. «брат»; л. 7, стр. 1-2 «гагилейстем» вм. «галилейстем» и т. д. (обнаружено А. Т. Макушенко, б. сотрудницей Отдела редких книг Б-ки им. В. И. Ленина).
[66] Иллюстрация виленского Букваря воспроизведена в V выпуске «Памятников русской старины в западных губерниях империи», изд. П. Н. Батюшковым. Спб., 1874.
[67] Николаевский П. Ф. Ук. соч. «Христианское Чтение», 1890, сент.-ноябрь, стр. 460.
[68] Покровский А. А. Ук. соч., стр. 59.
[69] Ровинский Д. А. Подробный словарь русских граверов XVI- XIX вв. Т. I. Исторический очерк гравирования, стлб. 182. Спб., 1895.